Ediția din 2019 Les Films de Cannes à Bucarest cuprinde o retrospectivă a laureaților Palme d’Or din trecutul recent (și nu foarte recent). La Acoperișul de Sticlă, am profitat de ocazie ca să le privim de la distanța pe care ne-o permitem acum: cele zece titluri din listă sunt filme reușite estetic sau controversate, dar cu siguranță răsfățate cu atenția presei cinefile și distribuite către un public mai larg decât restul competiției din același an. Motivul pentru care au fost premiate, deși adesea ușor de speculat (gustul juraților și în special al președintelui juriului, alinierea cu cele mai importante tematici din anul respectiv, prezența unor actori prestigioși, rolul central al familiei legate sau nu prin sânge), se pierde adesea în mister, cel puțin privind tehnic lucrurile. În ciuda interminabilelor materiale de presă publicate pe marginea acestor ceremonii de premiere, motivațiile juriului nu sunt ușor de găsit în memoria bogată a internetului, chiar dacă toți le-am căutat cu insistență înainte să scriem. Mai jos vă lăsăm reevaluarea/revizitarea/reaprecierea celor zece filme care vor fi proiectate în retrospectiva din această toamnă, aftertaste-ul pe care l-au lăsat între critici și o notă despre ce ne-a motivat să ni le alegem și să le revedem (cu entuziasm sau cu scepticism) la mai multă vreme după ce s-au liniștit apele în jurul lor.
Shoplifters, regia Hirokazu Koreeda / Palme d’Or, Cannes 2018
Palme d’Or [trebuie acordat unui film] unde toate elementele funcționează împreună: actoria este extraordinară, regia este extraordinară, mizanscena este profundă și rezonantă, imaginea… Unde toate elementele se îmbină perfect. Și a fost greu pentru că am simțit că mai multe filme au fost așa, dar, în final, cred că am fost toți izbiți de cât de bine s-au suprapus interpretările cu viziunea regizorală. […] A fost dureros, dar este un film extraordinar. Cate Blanchett, Președinta juriului 2018
„Umanist” este un termen folosit deseori în critica de festival, atribuit tuturor dramelor sociale intimiste și, între timp, devenit un mic clișeu. Cu toate astea, e într-adevăr greu să găsești un termen mai bun pentru laureatul Palme d’Or de anul trecut. O dramă de familie care ridică problema legăturilor dintre oameni – când și cum devine un grup o familie? Și trebuie aceste legături să fie nobile, sau pot friza limita cu ilegalul, ilicitul și imoralul? Toate conexiunile dintre familii sunt un mix de intenții bune și implicații egoiste, amestecate, murdărite și răstălmăcite de Koreeda, dar tratate nu doar cu respect, ci și cu umor. Rimând foarte mult cu aclamatul Parasite de anul acesta (într-un sens, pregătind terenul, deși în complet alt registru), filmul nu se oprește doar la a investiga aceste legături socio-umane, ci este remarcabil și la nivel formal, prin imaginile când superbe, când foarte intime, când potențând realități mai puțin cosmetizate ale traiului cu eforturi și riscuri la limita subzistenței. (Alex Mircioi)
The Square (r. Ruben Östlund, 2017)
Despre film: Curatorul suedez Christian (Claes Bang) pregătește vernisajul unei instalații artistice intitulată The Square: o lucrare care își invită vizitatorii să fie altruiști. Și, deși i-ar plăcea să creadă că reprezintă aceleași valori prin viața pe care o trăiește, Christian este, de fapt, complet opusul – iar în timp planurile pentru vernisaj o iau razna, bărbatul se confruntă cu o serie de situații care sunt pe cât de inconfortabile, pe atât de deliriant de amuzante.
Aftertaste critic: După o reacție critică în general favorabilă, dar totuși nelipsită de câteva note dure, în care o bună parte a criticii lăuda intens modul în care Östlund eviscerează decadența și ipocrizia scenei artelor plastice contemporane, iar cealaltă acuza filmul că este forțat și underwhelming, cel mai recent film (semi-autobiografic) al cineastului suedez nu pare să se fi consacrat la fel de puternic precum cel anterior, Force Majeure (2014). Cu toate acestea, The Square rămâne în continuare un studiu relevant al căilor idiosincratice și ridicole ale industriilor artistice ale mileniului III.
De ce l-ai (re)vedea acum: Scena cu omul-gorilă, man. Fucking scena cu omul-gorilă. Buñuel ar fi mândru. (Flavia Dima)
I, Daniel Blake (r. Ken Loach, 2016)
Acum trei ani – eram clasa a 12-a și învățam la un liceu tulcean – am mers pentru prima dată la Les Films de Cannes à Bucarest. Țin minte că recolta mult așteptată de capodopere n-a fost să fie – Ma Loute, Paterson sau Aquarius le-am văzut abia ulterior –, ba chiar, dacă e să dau crezare unei recenzii scrise la cald, pentru revista Alecart, impresia mea generală a fost catastrofală: Julieta lui Pedro Almodovar mi-a părut o „telenovelă clișeizată, aiuristică sau doar banală”; despre Slujitoarea lui Park Chan-wook am scris că „se pierde în detaliile halucinante ale unei povești aproape hollywoodiene”. Evident, aceste judecăți pripite se cer amendate – teribilismul tinereții, hélas… Dar cele mai rușinoase mi se par rândurile pe care le reproduc mai jos, nu fără jenă: „[amintesc și] tezismul unor producții ce nu interoghează (v. I, Daniel Blake, al veteranului Ken Loach, câștigătorul Palme d’Or pentru comoditate și militantism înfiorător)”.
A vedea, a revedea: ce-am scris atunci nu mai exprimă doar setea de cinema „ambițios, electrizant și intransigent” (după cum am catalogat în același text Elle al lui Paul Verhoeven), ci și lipsa educației politice din liceu (de educație cinematografică nici n-are rost să aduc vorba)… Acum îmi vine să apreciez I, Daniel Blake exact pentru ceea ce în urmă cu trei ani m-a determinat să îl ocărăsc: pentru militantismul statornic al „veteranului” Ken Loach, pentru că nu interoghează (ce ar mai fi de „interogat” în lumea noastră care întoarce spatele deposedaților?), ci arată un om ținând fruntea sus, ținând piept infamiei – ca în scena emoționantă în care Daniel protestează împotriva atitudinii complet ostile a unor funcționari, apoi este scos afară pe ușă împreună cu tânăra mamă pe care încerca să o ajute. I, Daniel Blake e un film post-interogații: Katie, mamă singură cu doi copii, e nevoită să se mute din Londra – pentru oameni ca ei, lipsiți de mijloace, orașul a devenit prea scump și îi expulzează ca pe niște corpi străini.
Sigur, filmul nu e cool (umblă prin păturile de jos ale societății: șomeri, imigranți, oameni în general „invizibili”); aș zice chiar că povestea acestui tâmplar nevoit să stea pe bară, blocat în infinite formalități, care se împrietenește într-o zi cu Katie, tovarășă de neplăceri birocratice, are un aer naiv și desuet, parcă venit din alte timpuri. Narațiunea e simplă și puțin inventivă, ca și stilul, de altfel (spre deosebire de, să zicem, Lazzaro felice al Alicei Rohrwacher, un film care discută tot stigmatizarea săracilor, dar într-un mod mult mai „suculent”): vezi bunăoară finalul, care mi se pare în plus și azi. Sau secvența de „revoltă” a lui Daniel, atunci cînd scrie cu graffiti pe fațada clădirii cu birourile unde se acordă ajutoare sociale și – destul de fals în context – e aplaudat de mulțimea de trecători. Alte momente, însă, m-au atins încă de la prima vizionare: la banca de alimente, Katie desface o conservă abia primită și mănâncă direct, cu mâna…
I, Daniel Blake a fost urmat pentru trofeul de la Cannes de Shoplifters și Parasite, două realizări superioare, dar care – mai important pentru discuția de față – se plasează în același spectru politic. Filmul lui Loach e prea convențional și prea moale pentru a căpăta statut de operă combativă – dar cred că nu greșesc dacă văd în el o operă onestă de rezistență. (Victor Morozov)
Dheepan, regia Jacques Audiard / Palme d’Or, Cannes 2015
Despre film: O poveste cu o familie fictivă de imigranți din Sri Lanka, izgoniți de războiul civil într-o suburbie din Paris și prefăcându-se că sunt tată-mamă-fiică știind că așa pot să înduioșeze autoritățile franceze, Dheepan e în același timp un remake la Straw Dogs al lui Sam Peckinpah & deși e co-scris de Thomas Bidegain, pare că are un final marca Paul Schrader. Protagonistul eponim e un fost Tigru Tamil, interpretat de Antonythasan Jesuthasan – fost membru, la rândul lui, al Tigrilor Tamili – , care se vede într-un loc (un pic) mai pașnic și vrea brusc să-și renege trecutul (prin contrast cu ficțiunea, Jesuthasan, mai neliniștit, s-a apucat să scrie). Coloana vertebrală a filmului e dată de încercările celor trei de a se integra în societatea franceză, care nu îi primește chiar cu brațele deschise, dar îi ajută câtă vreme se conformează cu rolul lor.
Motivația juriului de la Cannes: Joel Coen, co-președinte al juriului și co-frate Coen, a simțit nevoia să precizeze că decizia a fost luată de un juriu de artiști, nu de critici (probabil anticipând reacția critică în parte negativă și încadrând-o autosatisfăcut ca reacție de oameni neinvitați să jurizeze).
Aftertaste critic: Au mai trecut niște ani și au mai leak-uit pe marginile discursului mainstream mii de povești al unor imigranți (în principal din Orientul Mijlociu) alungați către Europa din zone de conflict. Deși, privind cu maximă generozitate filmul, Audiard & Bidegain au făcut un efort umanist de a-i spune publicului vestic povestea migrației din perspectiva Celuilalt, e greu de trecut peste kitsch-ul ambalării unor traume de neînchipuit (pierderea căminului și a familiei, distrugerea țării, schimbarea forțată de mediu și asumarea unui rol social fictiv) într-o criză a masculinității pe model francez și/sau american (s-ar părea că lucrurile escaladează când e trădat de falsa soție). Jesuthasan e excelent în rolul cuiva care își calcă peste orgoliu și încearcă să se reintegreze, dar e neconvingător în rol de Dustin Hoffman ieșit din minți. În plus, nu sună deloc bine declarațiile lui Audiard că a ales Sri Lanka (fostă colonie britanică trecută de curând printr-un război etnic) ca să simplifice lucrurile, ca să evite orice intersecție între povestea imigranților și urmările colonialismului francez (nu cumva să tulbure conștiința spectatorilor).
De ce l-ai (re)vedea: Pentru că o să tot reintre în discuție ce e un film politic valid sau când sunt exploatate niște subiecte cu ecou jurnalistic pentru formule de film de gen vechi de 40+ ani. Dheepan e un reper clar, tocmai pentru că e bine executat ca thriller-horror despre criza masculinității, pentru discuția asta. (Irina Trocan)
Winter Sleep/Kis Uykusu, regia Nuri Bilge Ceylan / Palme d’Or, Cannes 2014
Despre film: Aydin (Haluk Bilginer), un fost actor, locuiește într-un sat retras din Cappaddocia într-o vilă-hotel împreună cu soția lui tânără, Nihal (Melisa Sozen), și sora lui recent divorțată, Necla (Demet Akbag). Un conflict cu doi dintre chiriașii săi, bețivul Ismail și imamul Hamdi, catalizează un proces prin care cei trei aristocrați își confruntă diferențele de viziune asupra ego-ului, moralității, religiei și, în ultimă instanță, a vieții și destinului – individual și comun.
Aftertaste critic: Aflat la cea mai bună intersecție posibilă dintre Rohmer, Bergman și Kiarostami, învitând spectatorul să-și chestioneze constant primele impresii și prejudecățile, filmul vârf-de-carieră al lui Nuri Bilge Ceylan este un tur de forță (nelipsit de note politice) care te menține într-o stare de hipnoză pe durata celor peste 3 ore în care se desfășoară. O capodoperă a dramei psihologice și a filmului contemporan, bijuteria din vârful coroanei Noului Cinema Turcesc.
De ce l-ai (re)vedea acum: Așa cum lucrările lui Cehov și ale lui Dostoievski (autori care servesc drept temelie pentru scenariile soților Ceylan) sunt mereu vitale, indiferent de câte ori le-ai citit, dezvăluind constant noi și noi detalii, așa se menține și Winter Sleep. Un film care te invită să reflectezi asupra unor serii de întrebări perpetue, universale, cea mai importantă dintre ele fiind, poate: ce se poate ști realmente despre nevoile unui om și caracterul său? Întrebări perpetue și universale, precum cele explorate minuțios în dialoguri. (Flavia Dima)
La vie d’Adèle (r. Abdellatif Kechiche, 2013)
Filmul este o incredibilă poveste de dragoste, iar faptul că este o incredibilă poveste de dragoste ne-a făcut să ne simțim privilegiați, nu jenați că suntem o muscă pe perete, ci privilegiați să fi fost invitați să vedem această poveste de dragoste intensă și de dezamăgire profundă. Steven Spielberg, președintele juriului
Deși este într-un context prea competitiv ca să poată fi în top, câștigătorul Palme d’Or din 2013 a fost destul de controversat la vremea lui și în continuare este destul de disputat ca operă LGBTQ+. Cu toate acestea, cei șase ani care au urmat și au consolidat coming of age-ul LGBTQ+ ca fiind unul dintre genurile festivaliere prevalente nu prea au mai adus un film de intensitatea asta. Kechiche sondează într-un tip de intimitate incomodă, realizând disecția unei iubiri/despărțiri solicitante și greu de privit, până în punctul în care pare aproape exploatativ. Toată povestea de iubire (cât și disoluția ei) sunt trăite la maxim, într-un decupaj care potențează fiecare lacrimă și secreție pe care o poate surprinde, fiecare gest stângaci sau privire senzuală. Dificultatea filmului însă nu vine din lungimea sa sau, cum s-a discutat îndelung, din cauza scenelor de sex explicite, ci din prestația fenomenală a actrițelor, care, din păcate, a devenit, în urma lungii discuții despre abuzurile de putere regizor-actrițe din ultimii ani, un mic tabu (vezi abuzurile suferite de Adèle Exarchopoulos și Léa Seydoux). Cu toate acestea, poate într-un final a trecut destul timp cât să merite o nouă discuție, cât să devină un subiect mai atent dezbătut al istoriei cinematografice LGBTQ, mai ales că este departe de a fi un film fără merite. (Alex Mircioi)
Amour (Michael Haneke, 2012)
Despre film: Iubirea la Haneke e o rutină de la sine înțeleasă, un melanj de (auto)conservare și devotament extrem care, odată activat, poate deveni chiar morbid. Anne (Emmanuelle Riva) și Georges (Jean-Louis Trintignant) sunt doi foști profesori de muzică, pentru care cotidianul nu mai înseamnă decât ritualurile zilnice – un mic dejun cochet, o plimbare scurtă în doi – și concertele sporadice ale elevilor preferați. Totul se schimbă în momentul în care Anne suferă primul atac cerebral, apoi prima intervenție eșuată și în cele din urmă o paralizie care o condamnă la neputință – Georges e atât spectator, cât și actant în toată această descompunere treptată, unde iubirea și etica sunt puse la încercare simultan. Cu toate că începutul filmului pare să pună pe tavă o rezolvare – frustrantă – a poveștii, la sfârșit spectatorul e frustrat mai degrabă de toate dilemele (afective, morale, etice etc.) iscate de faptele personajelor.
Motivația juriului de la Cannes: Nanni Moretti, președintele juriului, a menționat că decizia nu a fost unanimă, dar a observat că majoritatea filmelor din competiție „au fost îndrăgostite mai mult de stil decât de personaje”.
Aftertaste critic: Anul în care Haneke a câștigat al doilea Palme d’Or (după cel pentru Das weiße Band, Eine deutsche Kindergeschichte/The White Ribbon din 2009) a fost marcat de o competiție strânsă: Holy Motors al lui Leos Carax a ratat la mustață premiul și a fost regretat de mulți comentatori; Haneke a câștigat atunci eticheta de „răsfățat” al Cannes-ului, grație numeroaselor premii și filme selecționate adunate de-a lungul anilor, și este renegat în continuare de unii critici (de pildă, cei de la Cahiers du cinéma nu ratează nicio ocazie de a-l șicana prin diverse cronici tăioase).
De ce l-ai (re)vedea acum: Amour e unul dintre filmele lui Haneke unde cinismul e cumințit în calmul franțuzesc al milieu-ului; apartamentul celor doi bătrâni e un spațiu înghețat în timp, un cuib burghez cu tavan înalt și parchet clasic, mobilă veche, simplă, covoare și fotolii (încă) șic și un pian care tronează lucios în sufragerie. Văzut la câțiva ani după lansare, filmul care a făcut în fine un cuplu din Jean-Louis Trintignant și Emmanuelle Riva e o redescoperire plăcută, un tout petit trésor care ne amintește ce înseamnă de fapt „adâncile bătrâneți” la care visăm. (Andreea Chiper)
Entre les murs (r. Laurent Cantet, 2008)
Când a câștigat Palme d’Or-ul in 2008, Sean Penn – pe atunci președintele juriului pentru Competiția oficială – a numit Entre les murs „un film fără cusur”, ales în unanimitate.
Plasat abil între ficțiune și documentar, bazat pe romanul autobiografic al lui François Bégaudeau și jucat predominant de actori neprofesioniști, Entre les murs a fost îndelung apreciat pentru veridicitatea cu care surprinde dinamicile de putere dintr-o școală pariziană de periferie. Pe parcursul unui an, asistăm la orele de franceză și recreațiile unei școli dintr-un arrondissement mărginaș, în care majoritatea elevilor provin din familii de emigranți, într-o clasă multirasială considerată „dificilă”.
Filmul construiește o frescă a multiculturalismului francez contemporan și, totodată, consolidează zona de interes a lui Laurent Cantet – drama socială – plasând-o pentru prima dată în spațiul (doar aparent) ermetic al sălii de curs. Ierharhiile sociale și viața complicată de familie pătrund prin pereții turcoaz și dezvăluie o încrengătură de inegalități sociale și false incluziuni.
Și e important că Entre les murs dă peste cap convențiile cinemaului de tip schoolroom movie – aici profesorii și elevii se taxează în mod constant, își arată unul altuia neajunsurile și nimeni nu are în totalitate dreptate. În final, Entre les murs merită revăzut în măsura în care scoate la iveală niște goluri, o inabilitate a societății de a-i reprezenta și include pe o parte dintre aceia pe care încearcă să-i educe. Și lucrul ăsta e în continuare foarte relevant. Și pentru educația în România, și în Franța, și în general. (Maria Cârstian)
L’enfant, regia Jean-Pierre Dardenne și Luc Dardenne / Palme d’Or, Cannes 2005
Despre film: În buna tradiție à la Dardenne, L’enfant e o micro-dramă realistă în care cei doi regizori revin la subiectele care i-au interesat dintotdeauna (încă mai evidente în capodopere ca La promesse sau Rosetta, din 1996 respectiv 1999). Copii și tineri de la marginea societății, familii din clasa muncitoare, oameni trăind de pe o zi pe alta, toți sunt urmăriți de o cameră care mimează echidistanța, dar nu ratează nicidecum momente mai intense, izbăviri sau defulări emoționante. Bruno (Jérémie Renier) este și el unul dintre orfanii fraților Dardenne, unul dintre cei ai căror ocupație principală sunt jafurile minore și micile negoțuri ilegale pentru câteva zeci de euro. Atunci când el și iubita lui (Déborah François) devin părinți pentru prima oară, Bruno riscă mai mult decât de obicei și încearcă să-și vândă copilul pentru o sumă care i-ar scoate pe amândoi din mizerie.
Aftertaste critic: Cum spuneam, L’enfant e o variațiune pe o temă bătătorită de frații Dardenne în toată cariera lor, fără pretenția vreunei înnoiri stilistice sau tematice. Până într-un punct, cineaștii au clădit un ciclu esențial de filme dictate de un credo socio-politic tot mai necesar în ziua de azi, chit că cei doi nu au recunoscut niciodată că prin filmele lor ar ținti vreun militantism de orice fel.
De ce l-ai (re)vedea acum: Neîndoios, filmul e o piesă importantă în sertărașul cinemaului de inspirație documentară, nefăcând rabat de la austeritatea estetică moștenită din vremea când făceau filme de nonficțiune. Dar, mai presus de toate, îl găsesc valoros pentru momentele de joc sălbatic și pueril dintre cei doi tineri, de hoinărire prin periferiile industriale belgiene. Până la urmă, părinții care-și caută un loc în lume sunt și ei abia ieșiți dintr-o copilărie, precară, dar totuși plină de farmec. (Andreea Chiper)
Un homme et une femme, regia Claude Lelouch / Palme d’Or, Cannes 1966
Un homme et une femme, câștigătorul premiului Palme d’Or în 1966, a rămas cunoscut nu doar pentru ilustrarea principiului de neconcordanță între gusturile publicului și opinile criticilor – principiu care se manifestă în mod vădit cel puțin o dată pe an de când aceste două noțiuni de „gust al publicului” și de „opinie critică” s-au conturat cu privire la cinematografie -, ci mai ales pentru felul în care se poate scinda cea din urmă în anumite momente-cheie ale istoriei filmului. În cazul de față, momentul-cheie l-a constituit agonia Noului Val Francez: după o scurtă perioadă de recepție critică entuziastă dublată de un (relativ) succes de casă, acesta s-a văzut confruntat cu eternul principiu economic conform căruia o afacere (ceea ce era parțial Noul Val, în ciuda rezistenței la o astfel de asimilare din partea tuturor celor implicați) trebuie să crească sau să dispară. Metoda „dispariției” – cel puțin din spectrul cinemaului comercial – a fost aleasă de unii (precum Godard), în timp ce alții, precum Claude Lelouch, au preluat tehnicile de suprafață ale Noului Val și le-au pus în folosul unor filme foarte accesibile publicului larg.
Presa de specialitate s-a divizat, deci, în fața succesului festivalier și ulterior de public al filmului lui Lelouch. Pe de-o parte, Cahiers du Cinéma l-a învinuit de toate viciile cinematografiei (și implicit, ale societății) perioadei: de răceală, viclenie și oportunism, toate acestea fiind ascunse în spatele măștii naivității, chiar a prostiei și a afectelor sale primare. Pe de altă parte, Un homme et une femme a fost citat de alți critici ca exemplu de delicatețe și de rafinament estetic și emoțional, mai ales în comparație cu filmul cu care a împărțit premiul cel mare al festivalului de la Cannes, Signori e Signore de Pietro Germi – o comedie bulevardieră de care puțini își mai aduc aminte.
Timpul a demonstrat însă că tipul de cinema intransigent practicat de Godard și de alți tovarăși ai lui din Noul Val nu avea de suferit din cauza preluării unor procedee precum trimiterile metacinematografice, disocierile sunet-imagine, montajul rapid și filmările din mână de către cineaști precum Claude Lelouch. Dincolo de acuzațiile exagerate care i-au fost aduse, Un homme et une femme se aseamănă cel mai bine cu o declarație de dragoste neîndemânatică: ușor stânjenitoare, dar care, tratată cu o doză generoasă de indulgență, poate fi o experiență chiar plăcută. (Liri Chapelan)
