O operă precum aceea a japonezului Hirokazu Kore-eda se gustă cel mai bine urmărind o logică a parcursului, a evoluției sale în timp, a micilor schimbări de dispozitiv survenite de la un film la altul, a continuităților. Spus repede, mai toate filmele lui Kore-eda recurg la o formă similară și la o narațiune care se joacă cu aceleași elemente și tonalități: familie și umanism sunt două noțiuni ce revin periodic în dările de seamă consacrate creațiilor sale regizorale. În lipsa acestei logici de parcurs, care garantează o înțelegere organică a operei, venind la pachet și cu anumite descoperiri pe traseu (de pildă, bizareria numită Air Doll, regizată de Kore-eda în 2009), filmele sale pot părea pe bună dreptate anoste. Cred că reproșul redundanței, cu alte cuvinte al faptului că de la film la film Kore-eda explorează același teritoriu safe (cum a spus Georgiana Mușat) e, poate, mai fondat decât în cazul unor autori precum Ozu sau Hong Sang-soo: cei din urmă au un proiect formal „tare”, riguros, pe când la Kore-eda forma e destul de oarecare – ceea ce produce dezamăgiri chiar și în rândurile admiratorilor săi, cum e cazul lui David Bordwell. Ceea ce nu înseamnă, totuși, că nu văd în acest parcurs o abordare de apărat în fața unei maniere înverșunate, demonstrative (și destul de la modă azi) de a face cinema.

 

Manbiki kazoku / Shoplifters (care a traversat și spațiul românesc destul de neobservat, sub titlul O afacere de familie) nu se îndepărtează de la proiectul „moale”: e fără dubiu un film de Kore-eda. Să mai spun și că am apreciat acest film încă de la prima vizionare – chiar dacă entuziasmul meu inițial ar trebui poate ușor temperat. Un Kore-eda fără dubiu, de acord – căci filmul nu abdică de la starea de veselie și candoare inofensivă în care se scaldă de regulă personajele sale. Decorul, însă, nu mai e cel uzual: apartamentul burghez din Like Father, Like Son, vila middle class din Still Walking sau din Our Little Sister au lăsat locul unei căsuțe nu mai puțin primitoare, dar care aparține unui alt orizont, unul mult mai îngust, specific periferiei societății. Shoplifters este filmul lui Kore-eda despre cei săraci, prezentați în maniera cunoscută; personajele sale împart un adăpost și – care dintr-o nevoie afectivă, care dintr-o nevoie de validare socială – acționează ca „familie”, o familie bazată pe anumite afinități, pe unele răni comune, pe scurt: o familie-paravan în fața excluziunii sociale. Aceste resorturi umaniste, ale vulnerabilității împărtășite și nevindecate, motivează acțiunea principală a filmului: membrii familiei o „adoptă” în sânul lor și pe micuța Juri, o fetiță simpatică foc, neglijată de proprii părinți, pe care o vor iniția în ritualul de mici furtișaguri care le asigură – destul de confortabil, aș zice – mica existență.

 

Personajele lui Kore-eda se ghidează după o filosofie de tip „să nu ne plângem, să ne mulțumim cu ce avem”. De aici și până la a decreta morala filmului drept „și cei săraci pot fi fericiți” e totuși un scurtcircuit, cred. Probabil că Georgiana Mușat are dreptate când spune că filmul e safe – safe în contextul carierei lui Kore-eda, care aici deviază fundalul filmului înspre o pătură socială defavorizată, dar păstrează esența înduioșător-umanistă caracteristică întregii opere. În plan social, însă, filmul e mai mult decât safe: optimismul său nu trebuie confundat cu vreun soi de escapism, căci gestul cinematografic al lui Kore-eda e să se mențină la egală distanță și față de poverty porn (exemplul lui 2018 e Caphernaüm al Nadinei Labaki), și față de o critică neocolită, sub forma unui film social acuzator (Ayka lui Serghei Dvorțevoi). Astfel de pericole – fie estetizarea sărăciei, fie un sentiment insuportabil de culpabilitate care asaltează spectatorul și anesteziază orice gest –, care ar diminua eficiența contestatară a filmului, sunt evitate de Kore-eda. În schimb, abordarea sa concentrată pe evenimente neînsemnate, prelevate dintr-un cotidian mărunt, devine pertinentă când înțelegem că, în loc să înnămolească filmul, voia bună care îl străbate permite explorarea bogăției (estetice și spirituale) care animă până și cel mai sărac ghetou. Există în film anumite scene – precum aceea a momentului fragil de intimitate dintre cei doi „părinți”, sau aceea în care familia privește artificiile pe prispa casei – capabile să comunice grația unei clipe, să reveleze un simplu fragment de viață recunoscătoare. În fond, nimic nu se schimbă în urma acestor scene; dar, de fapt, totul se schimbă: casa nu mai apare doar ca simplu adăpost, biet acoperiș care protejează de ploaie, ci ca un veritabil cămin. Mizanscena din Shoplifters, tocmai pentru că investește spații înguste și aglomerate, ticsite cu mărunțișuri, are acest dar: de a da senzația unor spații primitoare, de locuit, de a transmite ceva din vibrația vitală pe care acestea o emană, de a restitui autenticitatea emoției.

Nu e vorba să facem din țânțar armăsar: Kore-eda are uneori tendința să supraliciteze îngăduința personajelor (mama, atunci când primește o pedeapsă de cinci ani de închisoare, se declară recunoscătoare pentru toate momentele frumoase din trecut). În plus, chestiuni presante în Japonia, precum stratificarea socială ultra-riguroasă sau realitatea dură impusă de o piață a muncii restrictivă, care funcționează pe principiul excluderii, sunt survolate de la distanță de privirea apolitică a lui Kore-eda. Să fie oare maniera filmului de a nu-și bate capul cu ceea ce supără unul dintre motivele care l-au recomandat pentru Oscar? Foarte probabil. Să fi jucat și recompensa de la Cannes – acolo unde Shoplifters a părut filmul concordiei – un rol important? La fel de probabil. Dar nu m-aș grăbi să văd în acest film un pur produs de Oscar. Da, poate că în definitiv o chestionare/incriminare mai directă a fenomenului, așa cum propunea Kyoshi Kurosawa în Tokyo Sonata, îi scapă lui Kore-eda. Shoplifters poate să pară, pe alocuri, prea complice cu ceea ce își propune, teoretic, să denunțe: pătura socială avută, self-sufficient, căreia puțin îi pasă de marginali. Dar, în egală măsură, filmul nici nu propune vreo soluție fantezistă a integrării-minune, la fel cum nu constituie vreun motor de speranță falacioasă, așa cum e obiceiul la Hollywood (vezi Slumdog Millionaire). Din contră, finalul lui Shoplifters e dulce-amar: comunitatea a fost, grație unor minciuni mai mult sau mai puțin serioase, posibilă o vreme. Dar vremea aceea a apus.