Pentru realizarea acestui top, au fost invitați cca. 50 de critici, curatori și profesori de cinema de cetățenie română, din care au răspuns 31. Participanților la acest chestionar li s-a cerut o listă cu cele mai bune 10 filme lansate în perioada 2010-2019, fiind rugați să ordoneze listele în mod ierarhic, conform preferințelor. (Topurile individuale sunt anonime și nu reflectă neapărat rezultatele finale ale numărătorii.) Au fost numărate atât numărul de mențiuni simple ale filmelor pentru a stabili procentul de critici care au votat un film particular, dar și mențiuni cumulative, unde poziția în topul individual era folosit drept indice pentru un punctaj competitiv, invers proporțional (ex. locul 1 = 10 pct., locul 2 = 9 pct. ș.a.m.d.). Nu în ultimul rând, s-a utilizat în paralel metoda Condorcet pentru a stabili câștigătorul pe runde, unde se contorizează filmul cu cel mai mare număr de liste în care i-a fost acordat punctajul maxim.

Întrucât metoda cumulativă și metoda Condorcet au relevat doi câștigători, am decis acordarea locului 1 ex-aequo celor două filme care au câștigat în cele două sisteme distinctive.

Erată: Un număr total de 51 de filme distincte au fost nominalizate în listele criticilor. Trebuie menționat că doi dintre votanți au nominalizat filmele de non-ficțiune Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu, de Andrei Ujică și Crulic, de Anca Damian în topurile lor; filmul Ivana Cea Groaznică, de Ivana Mladenovic, a fost votat într-un singur top, el nefiind încă lansat în săli la momentul redactării acestui text. 

În ordine alfabetică:

Dan Angelescu, Bogdan Balla, Iulia Blaga, Călin Boto, Liri Chapelan, Andreea Chiper, Flavia Dima, Dana Duma, Raluca Durbacă, Gabriela Filippi, Mihai Fulger, Oana Ghera, Andrei Gorzo, Ion Indolean, Cristi Luca, Ionuț Mareș, Cătălin Mesaru, Alexandru Mircioi, Victor Morozov, Georgiana Mușat, Cătălin Olaru, Andreea Pătru, Paul Petrache, Diana Smeu, Andrei State, Andrei Tănăsescu, Radu Toderici, Irina Trocan, Codrin Vasile, Elena Vlădăreanu, Andrea Virginas.

Atât pentru că aceste câteva filme au fost aproape de a ajunge în topul final, cât și datorită faptului că acestea au fost intens dezbătute în sfera critică, am considerat că următoarele titluri ar trebui menționate în preambulul topului propriu-zis:

#15: Un prinț și jumătate (2018), de Ana Lungu

#14: Marți, după Crăciun (2010), de Radu Muntean

#13: Poziția copilului (2013), de Călin Peter Netzer

#12: Quod erat demonstrandum (2014), de Andrei Gruzsniczki

#11: Autoportretul unei fete cuminți (2015), de Ana Lungu

de Andreea Chiper

Probabil Toată lumea din familia noastră (2012) este cea mai explozivă desfăşurare de forţe din filmografia lui Radu Jude, un tour de force complet, în care lucrurile o iau razna sistematic și demontează câteva idei despre familie și normalitate.

Bref, Marius (Șerban Pavlu) e un bărbat care se pregătește de excursie la mare cu fiica lui. Inițial, povestea pare subjugată aceluiași realism care a făcut faima filmelor românești în anii 2000, însă încet-încet protagonistul își pierde controlul și, plin de resentimente, bagă spaima în fosta soție și concubinul acesteia. Intensitatea dementă a turbionului în care sunt amețite personajele vine și dintr-un melanj surprinzător: într-un cadru realist și plecând de la premise banale, Jude pune în scenă o farsă care le conține pe toate: thriller, comedie, film cu oameni sechestrați etc. Un fel de „Daddy Longlegs” românesc, Toată lumea… reușește să treacă dincolo de zona de confort a esteticii NCR-iste și să o sfideze, tocmai prin apelul la diverse șiretlicuri împrumutate din filmele de gen.

Pe lângă asta, filmul mai e și universul ăla paralel unde Stela & Arșinel sunt părinții lui Șerban Pavlu.

de Flavia Dima

Traversând peisajul cinematografic autohton și internațional ca o undă de șoc după ce a câștigat Ursul de Aur la Berlin, debutul Adinei Pintilie oferă o privire necompromițătoare, dar totuși profund auto-reflexivă asupra sexualității, corporalității și intimității, văzute de pe poziții cât mai puțin normative cu putință. Aflat la granița dintre ficțiune și documentar, construit în chei cerebrale și academice care trimit la Lacan, Butler și Ranciere, Touch Me Not a catalizat o reacție profund polarizantă (într-o Românie ce se pregătea pentru Referendumul pentru Familie, nonetheless) în rândul publicului și criticii. Însă, filmul se detașează cu siguranță drept cel mai radical film al cinematografiei românești post-decembriste, nu atât grație temei și mizanscenei în care Adina Pintilie își devoalează prezența într-un proces terapeutic cu protagoniștii filmului (notabil este și parcursul paralel al filmului cu workshop-ul Politicile intimității, în mediile universitare și festivaliere), cât și pentru faptul că anunță o nouă generație de cineaști ce se despart vădit de caracteristicile Noului Cinema Românesc și care, cu bună măsură, lasă în urmă temele obsedante ale identității românești.

de Victor Morozov

Raportat la ingredientele – inițial stimulative, apoi tot mai sclerozante – care au impus Noul Cinema Românesc prin festivalurile importante, La Gomera marchează un pas radical în lateral. Regie austeră, joc actoricesc opac, absența muzicii extradiegetice: imperativelor acestui tip de cinema, care cerea ca totul să fie „pe minus”, Porumboiu – „convertit” la un stil mainstream după ce a setat el însuși, printre alții, ascetismul NCR-ului ca evidență – le opune un dezmăț total. Mini-plot-uri, urmăriri, focuri încrucișate, personaje focoase: filmul nu e deloc zgârcit cu surprizele, și e ceva cu-adevărat revigorant în lejeritatea – la ani lumină de înverșunarea și academismul multora dintre epigonii recenți ai NCR-ului – cu care Porumboiu galopează prin istoria cinemaului. Dar NCR-ul, oricât de hulit de public, avea relevanța lui socială, sprijinită de o concepție avansată asupra posibilităților filmului. La Gomera întoarce hotărât spatele acestei tradiții, dar – poate din prea mult exces de zel – riscă să se transforme într-un joc lipsit de sens și de miză.

de Irina Trocan

Cum adaptezi un roman cunoscut (deși nu Ion-cunoscut) al literaturii române la opt decenii de la apariția lui? Ficțiunea în mare parte autobiografică a lui Max Blecher din romanul omonim e transpusă destul de fidel într-un biopic, cu răbdarea slow cinema-ului care lasă lucrurile să se cristalizeze încet (de altfel, protagonistul imobilizat la pat e, bineînțeles, diametral opus față de tiparul eroului de acțiune) și cu luciditatea istoricului vizibilă în frânturile prin care reiese lumea mai largă în România interbelică (evreitatea alter ego-ului lui Blecher, care nu e abordată explicit în roman, devine o chestiune spinoasă într-un moment istoric de antisemitism românesc terifiant). Filmul e plasat într-un sanatoriu la malul mării și respectă anumite convenții de film de epocă (fără să epateze printr-un efort ostentativ, fiind plasat în mare parte între patru pereți), e literar prin spațiul lăsat dialogurilor și cu o aură de urgență dată de apropierea dureroasă de un muribund tânăr, inteligent și neputincios. Cel mai discret dintre lungmetrajele lui Jude poate fi și cel mai copleșitor, pentru cine e dispus să se supună timpului care trece greu și totodată repede și imprevizibil în ultimele luni din viața unui tuberculos.

de Diana Smeu 

După dealuri se alătură unui șir de drame sociale profund realiste care au marcat evoluția Noul Val, însă diferit față de celelalte filme, povestea tinerelor Voichița (Cosmina Stratan) și Alina(Cristina Flutur), care locuiesc sub acoperișul unei mănăstiri, este deconspirată de un senzaționalism mistic. Cristian Mungiu se inspiră din cazul de la Tanacu, mănăstirea în care, în 2005, o tânără a fost supusă unui ritual de exorcizare care i-a provocat decesul. În ansamblu, După dealuri urmărește aceeași linie narativă, dar spulberă toate așteptările exhibiționiste atunci când slujba exorcizării este redată din off. O urmărim pe Voichița cum scoate apă din fântână, în timp ce auzim sunetele intense ale ritualului crud la care este supusă Alina, în urma unor accese violente pe care le are față de măicuțe, stareț și față de rigiditatea religioasă. Secvența este o reușită a cinemaului observațional ficțional și formulează un mesaj relevant despre adevăr, neadevăr și despre felul relativ în care este receptată realitatea. Nimeni nu știe de fapt ce s-a întâmplat în spatele ușilor închise ale mănăstirii.

Filmul lasă o moștenire importantă în privința modului în care fresca ortodoxiei românești sălăsuiește în cinema. În plus, orientează spectatorul spre a fi răbdător în slujba mijloacelor realismului. În După dealuri, critica nu este adresată mașinăriei duhovnicești, ci survolează deasupra tuturor defectelor socio-politice care au dus la o asemenea tragedie. Exact ca în cazul 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile (r. Cristian Mungiu, 2007), discuția nu este despre morală, ci despre cauzele complexe care construiesc astfel de deznodământe.

de Georgiana Mușat

Un regizor foarte zelos, Paul (Bogdan Dumitrache) n-are niciun chef să se deplaseze la propria sa filmare, așa că își sună producătorul și speră să inventeze o scuză bună de moment. Pe măsură ce sună telefonul, își dă seama că minciuna n-o să țină, așa că se folosește de un element cât se poate de real (o furculiță) cu care se înțeapă în stomac cu răceală, iar astfel primește durerea reală pentru a spune minciuna. De altfel, Paul are mania endemică de a capta „ceea ce este cinematografic”, de a da consistență unor acțiuni cu totul banale (Paul exersează cu actrița-amantă post-coital secvențe ce urmează să apară în film, o îmbăiere, o uscare cu foen-ul etc, lucruri care de regulă nu se repetă cu atâta insistență). Titlul, idiosincratic, sugera natura duală a filmului – „Când se lasă seara peste București”, romanța atipică dintre cerebrala actriță și șifonatul regizor; „Metabolism” – incursiunea într-un univers al intențiilor (meta)bolice – în lumea asta, totul e un construct al realității, totul e despre natura cinemaului (cum mai e cinema faptul că poți filma pe digital fără să fii nevoit să dai stop vs filmatul restrictiv de pe peliculă, care te forțează să dai stop la fiecare 11 minute). Idila „reală” dintre actriță și regizor nu e decât o prelungire a relației de muncă. Faptul că e infuzată cu sex nu o face decât și mai neguroasă de atât: după ce i-a investigat nudul cu o noapte în urmă (sau poate doar câteva ore), Paul vrea să includă în film și o secvență cu trupul ei gol. Cu toate că ce spune regizorul e ridicol, e amuzant de fapt răspunsul actriței: „doar dacă e justificat”. Când se lasă seara peste București sau Metabolism era, una peste alta, o comedie despre capcanele seriozității – dar și despre un moment de cotitură în cinemaul de artă. E cel puțin amuzant că în această listă regăsim două filme de Porumboiu care îl văd în ipostaze antagonice: Porumboiu-radicalul, în vârful abstractizării (unde mai vezi filmarea unei endoscopii într-un film românesc?) și Porumboiu-împăciuitorul, care a renunțat de tot (sau poate doar de dragul experimentului) la marotele noului val pentru un film mainstream jucăușo-călâi.

de Irina Trocan

Intersecționalitatea e atât de rar reprezentată în cultura română încât termenul trebuie explicat la fiecare (rară) pomenire: să fii în două grupuri minoritare duce la un orizont de așteptări diferit față de cei care, deja mai norocoși, sunt doar într-unul dintre ele. Alberto (Vasile Pavel) e rom din Ferentari și are un istoric din închisoare de relații fizice cu bărbați, ceea ce, pentru el, îi dă o altă semnificație – un grad mai mare de tabu și o asociere cu dominarea și/sau schimbul de favoruri – unei relații cu un alt bărbat decât cuiva din clasa mijlocie urbană-educată, queer-friendly, în care pasiunea nu trebuie ascunsă. Adi (Adrian Schiop, autorul și naratorul cărții ecranizate de Soldații și deschizător de drumuri al literaturii queer românești) îl cunoaște când cercetează manelele pentru un doctorat; când ajung să trăiască împreună, Adi e partenerul mai liber, cu mai multă autonomie, observatorul și cel care-și conștientizează și satisface fetișul pentru bărbați masivi. Amândoi sunt la limita subzistenței și niciodată nu le merge atât de bine încât să uite de asta, dar pentru unul singur (pentru care o relație gay asumată înseamnă să rămână fără cale de întoarcere) e prăpastia foarte adâncă. Mimând stilul observațional, lăsându-ne distanță față de ambii protagoniști și încă destule detalii pentru vederea periferică, filmul povestește la rece o relație intensă cu doi parteneri inegali. Munca regizoarei Ivana Mladenovic cu actori neprofesioniști e remarcabilă, iar Vasile Pavel (care în interviuri vorbește despre provocarea de a juca el însuși un bărbat într-o relație gay) emană căldură și vitalitate. 

de Călin Boto

Sunt cel puțin două motive care fac greu de cântărit aftertaste-ul remarcabilului Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari. Primul stă într-un consens, acela că abia a trecut un an de la scurta perioadă în care filmul a fost distribuit în cinematografele autohtone, drepte care orice concluzie e prematură. Al doilea privește mai degrabă filmele lui Jude de la Aferim! (2015) încoace, cinci ani în care cineastul a recuperat o școală cinematografică peste care filmul românesc a sărit, anume cea a moderismului politic. Și de aici vine și dificultatea unei priviri generale – Jude e de unul singur în această școală și, oricât de versatil și rafinat se arată cinemaul lui, marginalitatea (cu siguranță de ordin formal, probabil și politic) îl ține din a influența alți cineaști cum, să zicem, a făcut-o Puiu la începutul anilor 2000. Iar dacă …barbari poate fi etichetat dintr-un stadiu atât prematur, aș spune că e dovada necesității unui val de modernism politic în cinemaul românesc.  

de Andreea Chiper

Unul dintre vârfurile de lance ale Noului Val, Aurora a fost, la momentul lui, și cel mai radical film din cinemaul autohton. Cine mai văzuse până atunci un film românesc de trei ore despicând încetul cu încetul două zile din viața unui om despre care nu aflăm niciodată mare lucru? Ba mai mult, un film românesc despre un individ simplu devenit peste noapte criminal, epurat de orice senzaționalism și empatie pentru victime? Aurora investighează periferiile bucureștene așa cum se plimbă prin interioarele lui în plină renovare, însă cel mai important pariu al lui Puiu e mai presus de realismul documentar și de peisajele urbane. Miza reală este, mai degrabă, acest indicibil al omului, faptul că nu putem ghici dincolo de fațada turnată zi de zi între noi și ceilalți.

de Liri Chapelan

Se poate specula că Sieranevada va deveni pe viitor un studiu de caz exemplar cu privire la forma pe care o pot lua căutările unui autor, atunci când se situează la încrengătura a două direcții care au fost mult timp un întreg omogen. În cazul lui Cristi Puiu, aceste două direcții sunt, pe de-o parte, propriile lui experimente cu narațiunea filmică în general, dar și cu timpul cinematografic în particular – experimente pe care cineastul le-a aprofundat sistematic de la film la film până la momentul Aurora. Pe de altă parte avem mișcarea artistică (în lipsa unui termen mai fericit pentru a descrie o serie de filme destul de disparate, care au fost alăturate într-un efort de a demonstra existența unui curent de gândire coerent în cinema-ul autohton) la a cărei formare a contribui Puiu: Noul Cinema Românesc. Însă deja în deceniul 2010-… puținele caracteristici comune ale curentului erau grefate unor mixuri de stiluri cinematografice care nu doar că se îndepărtau de interesele lui Puiu ci, în unele cazuri, le contraveneau în mod clar.

Fără să-și „trădeze” cu totul principiile artistice, se poate totuși spune că Sieranevada constituie un pas înapoi pentru Puiu în raport cu radicalitatea Aurorei. Cineastul revine la o construcție care ia în considerare așteptările spectatorului și îi construiește acestuia un univers coerent în care fiecare element poate fi replasat în context fără prea mari eforturi. Structura filmului este de asemenea mai laxă: ceea ce pare un huis clos mărginit de o parte și de alta de ieșiri în afara apartamentului unde are loc parastasul este dezechilibrat de secvența finală, în care personajele se întorc în spațiul principal. Camera este de o virtuozitate neobișnuită în opera lui Puiu, iar dialogul joacă de asemenea un rol diferit față de cel cu care ne obișnuise cineastul. În loc să alcătuiască pur și simplu o mască socială, vorbele devin în Sieranevada o declarație fățișă a existenței personajelor, lucru care explică de ce mortul este cu totul uitat de cei reuniți la parastas. Sieranevada devine astfel o odă închinată proprietății cuvântului de a mărturisi, de a explica, de a rearanja lumea într-o formă comprehensibilă (chiar și numai pentru unii, ca în cazul adeptului teoriilor conspirației). Și ce dacă toată lumea vorbește simultan, dacă nimeni nu-și ascultă interlocutorul? Loquor, ergo sum.

de Flavia Dima

Aferim! este simultan giuvaerul din vârful coroanei NCR-ului în ceea ce privește formalitatea sa, primul semnal ce anunță dispersarea tematică și formală a mișcării și, nu în ultimul rând o direcție complet nouă în interiorul operei regizorului său. Este capodopera carierei lui Radu Jude, recompensată (bine-meritat) cu Ursul de Argint la Berlinală în 2015. Situându-se într-o poziție simultan tributară cât și subversivă față de unele dintre cele mai importante curente din istoria cinematografiei române – pe de o parte, filmul istoric epic, specific perioadei comuniste târzii, dar și cutumelor Noului Cinema- povestea zapciului Constandin (Teodor Corban, în rolul unei cariere) este, de fapt, o lovitură dată unuia dintre cele mai mari tabuuri ale societății românești: rasismul și antițigănismul endemic. Însoțit de feciorul Ioniță în sarca sa de-a prindere unui sclav rom, Carfin (Toma Cuzin), fugit de pe moșia cruntului boier Cîndache (Alexandru Dabija, în prima dintre colaborările sale cu Jude), robul sfârșind drept un avatar al căstrării (simbolice și propriu-zise) a etniei sale sub cruzimea majoritarilor români. Periplul zapciului ni-l arată într-o lumină brutală, marcată de accese de violență, xenofobie și misoginie punctate de câteva panseuri melancolice populare; el traversând atât Regatul dar și, metaforic, câteva repere ale literaturii românești clasice (Moara cu Noroc, Hanul lui Mânjoală etc.) dar și ale cinematografiei locale (precum Moromeții I al lui Stere Gulea) care conferă filmului o aură universală și mai accentuată.

Aferim! s-a cimentat în conștiința publică drept unul dintre cele mai bune filme istorice ale perioadei post-decembriste, însă dincolo de mizele sale estetice extrem de ambițioase, în final, pariul său ideologic a fost mereu cel care a primat – și a reușit, în consecință, să se impună: dorința lui Jude de a cataliza conștiința publică în România legată de sclavia romilor, cât și de continuitatea rasismului în societatea contemporană pare să fi reușit prin excelență (chiar într-o măsură mai mare decât proiectele de acest gen pe care Jude și le asumă în filmele sale ulterioare). Iar la o distanță de patru ani și jumătate, privind spre faptul că încep să apară încetul cu încetul din ce în ce mai multe filme de ficțiune care ating probleme ale comunității rome și care sunt jucate, scrise sau chiar realizate de profesioniști de etnie romă (precum Soldații., Singură la nunta mea, Scris/Nescris și altele), pare că anumite drumuri încep să se deschidă.