Înainte să văd Triton, am observat că Ana Lungu și Dane Komljen au co-scris filmul de montaj. Mă întrebam cum se poate împăca universul din filmele ei, unde simțurile sunt ancorate într-un contemporan în care timpul se scurge greu, în reziduurile digitale din jurul unor personaje care învață să mențină relații cu cei din jur, cu universul cineastului și monteurului bosniac Komljen, construit din multă materie abstractă, fantomatică și anamorfică, în care ba pune întrebări, ba leagă răspunsuri legate de identitatea corpurilor și a spațiilor prin care trec ele.

Aparent, cei doi au ajuns la o graniță comună de unde privesc corpuri dispărute, peisaje apuse și frânturi din copilăria cineastei Ana Lungu, cuprinzând o conștiință politică pe care fiecare cineast o ticluia individual în filmografiile lor. În cazul lui Komljen, corpurile în sine sunt văzute de el ca fiind politice și, cu ajutorul lor, se mișcă fluid fie în trecutul fostei Iugoslavii, fie în prezentul unor țări îndepărtate, unde găsește întotdeauna comunități și spații cărora le adaugă o dimensiune ecologică. Filmele Anei Lungu dezvăluie, cu aceleași preocupări, un interes al cineastei față de parcursul unor protagoniste aflate într-un peisaj urban, care resimt un soi de singurătate pe care nu reușesc să-l înțeleagă pe deplin, pentru că sentimentul se stratifică pe măsură ce se adâncește în cotidian. Așa că biografiile vizuale – fluxul filmulețelor de amator pe 8 mm, care trec de la alb-negru la culoare procesată, impecabilele fotografii scanate și diapozitivele păstrate în stare bună – au fost așezate, inițial de Lungu și apoi împreună cu Komljen, într-un mod destul de armonios până în final. Iar pe lângă micile indicii ale trecerii timpului, prin câte o imperfecțiune a emulsiei peliculei sau provenită din aparatură care, în ziua de azi, nu mai permite asemenea sensibilități, Triton investighează mai precis istoria unor bărbați, prin materialele și autoreprezentarea lor, și a unor femei, surprinse în fața camerelor.

Însă filmul mai face un lucru: răspunde plăcut preconcepției, adresate posibil indirect, că filmul compus din material de arhivă ar fi doar o selecție și o potrivire sterilă a unor materiale. Triton devine un bun exercițiu în care efortul montajului și actul memoriei pot să ofere mai mult sens și înțelegere asupra unor momente dislocate cu grijă și responsabilitate, pentru a fi recontextualizate pentru alte generații. Traversarea celor șase decenii documentate pe diferite suporturi, incluzând perioade marcate de război, comunism și apropierea de decăderea unui regim politic, e însoțită de o urmă de ficțiune care scoate cu grijă în evidență momentele de-a dreptul intime ale persoanelor din spatele și din fața camerei, dragostea lor pentru peliculă, tensiunile, violența, simplitatea și sexualitatea care reverberau în viața de zi cu zi.  Astfel, intervențiile aduse materialelor și citirea lor prin alți ochi limpezesc o confuzie pe care o avem referitoare la subiectivitatea altora, sau, din contră, privind micro în arhivele private, ne ajută să regăsim aceleași probleme în societate, pe care le putem privi în perspectivă istorică.

Cu prilejul proiecției speciale a filmului la BIEFF, am corespondat cu regizoarea Ana Lungu pentru a afla mai multe despre munca ei empirică cu materialele de arhivă la care a avut acces și despre modul în care își integrează propria memorie audiovizuală în film.

Cum a fost să lucrezi de această dată nu la un film de ficțiune plasat în realitatea contemporană, ci la un film pe care l-ai construit din montaj și materiale autosuficiente în felul lor? Mă gândesc că asta implică o muncă mult mai tactilă, care te face conștientă că intervii asupra istoriilor unor oameni, față de care ai o responsabilitate de reprezentare.

În cazul de față a fost în mare parte o muncă de detectiv. Am consumat foarte mult timp din lucrul la film în cercetare – de altfel foarte plăcută. Mai întâi identificam persoanele care apăreau în imagini, apoi mă documentam din diverse surse: apropiați rămași în viață, documente din arhive publice sau private etc.  

La un moment dat în film, naratoarea spune că are putere asupra persoanelor care apar în imagini. Cum te-ai împăcat cu asta pe durata montajului? 

Mai degrabă aș spune că nu m-am împăcat – și de aceea am creat personajul naratoarei care este o intrusă în lumea acestor persoane-personaje. Cartea Mariei Stepanova, În amintirea memoriei, a fost pentru noi o inspirație în acest sens. Este un roman documentar în care autoarea, bazându-se pe fotografii, ilustrate, cărți, scrisori și obiecte vechi, răzlețe, reconstituie povestea familiei sale. 

Stepanova povestește cum luni la rând a transcris scrisori și documente ale membrilor familiei și treptat, în mintea ei, acestea au devenit ale ei, parte dintr-o istorie comună, a cărei autoare se obișnuise să se considere. Fără să-și dea seama, începuse să se comporte după logica proprietarului: obiectul iubirii și nostalgiei ei s-a transformat într-o proprietate mobiliară cu care făcea ce voia. Din motive lesne de înțeles ei nu puteau să se împotrivească, nici să se supere: erau morți.

„Destinele morților sunt un nou Klondike, istoriile oamenilor despre care nu știm nimic exact devin bază pentru subiecte de roman sau de film, pentru speculații sentimentale și dezvăluiri senzaționale. Nu-i apără nimeni, nu ne cere nimeni socoteală.”  

Recunosc că am fost plăcut surprinsă de colaborarea ta cu Dane Komljen, care a fost atât monteur, cât și co-scenarist al filmului și care are deja un cult între fanii care-i recunosc stilul eliptic. Poate că în Afterwater (cel mai recent film al său, din 2022) este mai evident că asta își propune, dar Komljen are capacitatea de a jongla cu o imobilitate pregnantă în imagini și cu o tensiune latentă, indiferent de proiect. Cât de mare a fost provocarea de a colabora cu un alt artist la un proiect atât de personal?

Colaborarea cu Dane Komljen a fost una dintre cele mai frumoase întâlniri profesionale. Și una dintre cele mai bune idei pe care le-am avut la acest film. 

Dane a apărut în proiect relativ târziu, după ce lucrasem deja doi ani la el, fără succes, cu o echipă de francezi, un monteur și un scenarist, și un an singură. Inițial, l-am contactat pentru textul de voice-over. Îi admir filmele și m-am simțit foarte norocoasă că a acceptat propunerea. Cred că ce l-a convins inițial au fost materialele vizuale. Apoi a venit la București în vara lui 2023 și din prima zi ne-am apucat să montăm. Contribuția lui la film este esențială, forma finală i se datorează într-o mare măsură. Stabilisem deja ca filmul să fie compus din trei părți, dar împreună cu el am găsit structura și am creat personajul naratoarei.   

Apropo de găsirea unor mecanisme care să unească materialele, te întrebam despre tranziția ta de la un gen la altul, de la o practică la alta, pentru că sunt curioasă cum navighezi printre materiale și, implicit, prin procesul autorilor lor.

În primul rând există o plăcere imensă în lucrul cu imagini filmate de alții, plăcere pe care nu o ai niciodată la ficțiune. M-am bucurat inițial singură, apoi împreună cu Dane, și la fiecare vizionare descopeream ceva nou.

Apoi, întrucât unele personaje și istorii din imagini au rămas neelucidate până la final, o parte din procesul de lucru a fost și exercițiu de imaginație. Pornind de la ceea ce se vede, am creat împreună cu Dane și personaje, și destine cel puțin parțial ficționale. 

În film, investighezi privilegiul bărbaților, văzuți drept creatori, și ajungi să reconstitui subiectivitățile femeilor care apar în materialele de arhivă filmate de bărbați. Persoanele-personaje, așa cum le-ai numit mai înainte, din film sunt în mare măsură bărbați, iar filmul de amator cu care lucrezi aparține, în mare parte – și nu doar exclusiv în cazul selecției de materiale făcută pentru Triton –, figurilor masculine. Este ceva ce ți-ai propus încă din primele faze ale proiectului sau te-ai lăsat purtată de materiale până când ai ajuns aici?

Aș spune că mai degrabă m-am lăsat dusă de materiale. A fost genul de proiect în care materialele m-au găsit pe mine și nu invers. 

Proiectul a început acum șapte ani când am descoperit filmele de 8 mm ale unchiului meu, de profesie inginer, care și-a filmat familia începând din anii ‘60. Cum majoritatea imaginilor din epoca respectivă – pe care le știam – erau imagini oficiale, de propagandă, am fost de-a dreptul fascinată de această privire necenzurată, de amator. Dacă în Occident, în anii ‘60-‘70, tehnologia de 8 mm devenise accesibilă și filmele de amatori erau foarte răspândite, la noi erau încă o raritate. Un timp am încercat să realizez un film bazat exclusiv pe materialele familiei mele, dar procesul de lucru m-a făcut să descopăr și alte surse. Mai intâi vasta arhivă a profesorului de muzică Alexandru P., un personaj de-a dreptul nabokovian; și apoi, niște imagini rare filmate în 1942, în timp ce țara noastră era încă aliata Germaniei naziste. Mă consider norocoasă că am descoperit aceste arhive private și le sunt foarte recunoscătoare proprietarilor, cunoștințe sau prieteni de familie, care mi-au dat voie să le folosesc.  

Dar odată adunate, când am început să lucrăm la film, am avut, desigur, în vedere ceea spui tu.

Ce te-a fascinat cel mai mult în procesul de a-l cunoaște pe Alexandru Popovici prin prisma autoreprezentării sale și cât de mult a contat pentru tine integrarea lui în istoria mare?

Când am început proiectul nu știam absolut nimic despre el, iar apoi, pe măsură ce aflam mai multe lucruri, mi se părea că îl cunosc mai puțin.

Victor Morozov a spus foarte frumos că „Triton e filmul unui multiplu decalaj: între actualitatea noastră, cea din care privim adăpostiți de ecran, și trecutul imaginilor brute; între biografia concretă a personajelor sale și suplimentul sufletului, pe care datele obiective (și imaginile exterioare) nu îl pot conține; în fine, între prezența fotografică a acestor oameni și sentimentul că aceștia ne rămân, până la capăt, opaci și inaccesibili – lângă noi, aproape reali, și totuși pierduți pentru totdeauna.”

Într-un ultim gând, îți aduci – prin intermediul arhivelor de familie – propria memorie audiovizuală în film. A fost dificil să spui stop colectării de materiale și să închei cercetarea pe care o faci?

Da, într-adevăr, a fost destul de dificil să mă opresc, pentru că partea de cercetare și documentare mi s-a părut fascinantă și părea că poate continua la nesfârșit.

Printre lucrurile care au rămas pe dinafară este și un jurnal intim care începe în interbelic și se termină în anii ‘80. A aparținut un unchi îndepărtat, un tip bogat, provenind dintr-o familie înstărită, care s-a căsătorit în timpul războiului cu sora bunicii mele, o femeie foarte frumoasă. Odată cu venirea la puterea a regimului comunist, averea i-a fost confiscată și a trăit restul vieții din salariul de profesoară de limba română al soției. Însemnările din anii ‘50 mi se par inedite, descriu o relație erotică în trei pe care au trăit-o cu un colocatar care le fusese repartizat de IAL, după ce apartamentul fusese naționalizat. Apartamentul a fost împărțit, baia era folosită la comun împreună cu acest bărbat și astfel a început relația lor. Istoria României într-o baie. 

Mulțumesc, Ana, pentru răspunsuri.