Premiile Academiei Americane de Film sunt adesea greu de luat în serios, pentru orice spectator exigent, ca un reper credibil de calitate artistică, iar în ultimii ani gala a fluctuat ca importanță și vizibilitate și a fost mai degrabă marcată prin gafe. Și totuși, Oscarurile sunt un barometru pentru ce e permisibil sau ce a devenit, conform consensului industriei, o rețetă de film respectabil. Chiar fără mari iluzii și fără așteptări naive, sunt și lucruri bune de spus despre evoluția premiilor: în ceea ce privește baza de votanți, Academia Americană de Film a cooptat membri internaționali, iar asta a făcut nominalizările și premiile întrucâtva surprinzătoare; iar în ceea ce privește noile reguli de reprezentare a diversității ale Celui mai bun film, deși nu sunt deloc exigente, ele îi impun industriei un minim standard de includere a grupurilor minoritare în noțiunea general acceptată de „poveste americană”.

American Fiction (r. Cord Jefferson, SUA)

Personajul principal din American Fiction, Thelonious „Monk” Ellison (Jeffrey Wright), e anunțat că romanul lui nu e suficient de „negru”. „It’s my book and I’m Black”, se revoltă el, dar problema este că romanul nu corespunde așteptărilor stereotipice ale editurilor și publicului privind o carte despre comunitatea afro-americană (sărăcie, droguri, violență, incultură etc.). Filmul este o satiră, dar și o problematizare a unor subiecte fierbinți din literatura actuală: reprezentarea minorităților, relația dintre identitatea scriitorului și subiectele lui, conflictul dintre aspirațiile scriitorului și gusturile/așteptările publicului. Sinopsisul este simplu: Thelonious scrie, inițial ca o farsă, o carte pe care el o consideră proastă, dar pe care editurile o anunță ca bestseller, astfel că protagonistul se vede în situația de a alege între valorile sale și nevoia urgentă de bani. Ingeniozitatea filmului constă în faptul că, chiar în timp ce personajele discută despre reprezentarea problematică a comunității afro-americane, filmul în sine înfățișează universul unui segment al comunității afro-americane mai rar prezent pe ecrane. Thelonious provine din clasa de mijloc, familia lui are ca angajată o servitoare (tot afro-americană), el și frații lui au toți studii superioare, problemele cu care se confruntă sunt traumele generaționale, maturizarea și asumarea responsabilității, îmbătrânirea părinților, homosexualitatea (o temă încă tabu în comunitatea afro-americană), dificultatea de a forma și întreține relații. Ca un comentariu despre diferența dintre literatură/cinematografie și realitate, acțiunea propriu-zisă a filmului (viața lui Thelonious), nu excelează în suspans sau evenimente spectaculoase, acestea fiind rezervate scenelor din cartea-farsă. Deși American Fiction se concentrează pe comunitatea afro-americană, întrebările pe care le pune sunt cu bătaie lungă, fiind aplicabile oricărei minorități și chiar reprezentării culturii române în străinătate. (Cristina Chira)

Anatomy of a Fall (r. Justine Triet, Franța)

În Anatomie d’une chute/Anatomia unei prăbușiri (Justine Triet, 2023), Sandra (Sandra Hüller), o scriitoare de origine germană, devine victima ideală a misoginismului implicit, femeia de succes care nu se sacrifică pe altarul maternității, rece, insensibilă și extrem de lucidă. O femeie modernă, cu care greu poți empatiza, este acuzată de crimă într-o poveste ambiguă; este învinuită de uciderea soțului său Samuel (Samuel Theis), când acesta este găsit în zăpadă de către fiul său Daniel (Milo Machado-Graner), după o cădere de la înălțime lângă cabana din Alpii francezi, unde locuiesc. Prin această premisă, filmul propune o construcție nuanțată despre biasul moral, cu privire la adevăr, și despre cum deformările realității sunt rezultate ale poveștilor cu care ne mințim sau ne ascundem ratările, instrumente acoperitoare ale diverselor narațiuni construite. 

Încă de la debutul său cu La Bataille de Solférino (2013), un film bazat și pe documentarea unui eveniment istoric, regizoarea este interesată de raportul între ficțiune și realitate și de comentariul reflexiv al docu-ficțiunii, care confruntă ce este trăit cu ceea ce este perceput ca fiind real. Și în acest ultim film, Triet investighează mai departe manipularea evenimentului brut al realului, cu efectele sale incontrolabile, de această dată păstrând, în mare parte, caracterul ficțional al poveștii. Personajele, ale căror prenume sunt cele reale ale actorilor, devin pioni ai unei povești de familie complicate și conflictuale, care este folosită pentru a chestiona, în mod neliniștitor, propriile noastre deformări ale adevărului, ca spectatori. Atent calibrat și planificat, Anatomie d’une chute își păstrează misterul, chiar și după ce instanța își dă verdictul în procesul întortocheat intentat Sandrei. Drama domestică este, de fapt, un prilej de reprezentare acută a sinelui uman, prin toate modurile în care oamenii se descriu pe ei înșiși și se auto-reprezintă. Acest demers inteligent își primește recunoașterea meritată atât prin premiul Palme d’Or, obținut la Festivalul de Film de la Cannes în 2023, cât și prin alte numeroase premii prestigioase și prin nominalizarea pentru cel mai bun film la Premiile Academiei Americane de Film, Oscar 2024. (Alina Grau)

Barbie (r. Greta Gerwig, SUA) 

Barbie este un film bombastic de atrăgător de la ambalaj (toată campania lor de marketing merită un Oscar, sigur o să inventeze cineva premiul ăsta la un moment dat) până la fiecare detaliu al scenariului și al producției lui în general (tot încerc să răresc parantezele dar am prea multe de zis și prea multă adrenalină ca să le organizez mai elegant – recomand atât de mult să vedeți interviurile cu distribuția și regizoarea filmului, sunt minunate, o să revin la asta mai târziu), dar nu este (și asta puțin zis) pentru toată lumea. […]

Introducerea în universul lui Barbie este făcută atât de rapid și ingenios – suntem ghidați de un voice-over asemănător unui narator din basme, interpretat de Helen Mirren, care sparge de câteva ori cu mult fler cel de-al patrulea perete, plusând atât de mult caracterul comic general. Se joacă la fel de ingenios și cu așteptările noastre legate de cine va fi antagonistul din film – vorbesc efectiv de forța care i se opune lui Barbie. […]

Altfel, chiar mi se pare că nu este atât de îndrăzneț pe cât îl fac criticii lui conservatori să pară. Cred că știți la ce mă refer: controverse legate de rolul interpretat de Hari Nef, o femeie trans, sau teoria cum că Barbie este lesbiană. (citește întreaga cronică de Ana Savo aici)

The Holdovers (r. Alexander Payne, SUA) 

După aproape șase ani de pauză de la ultimul său film, eșecul Downsizing din 2017, cineastul american Alexander Payne s-a întors în forță cu o comedie dramatică foarte wholesome, plasată într-un internat din New England în jurul Crăciunului din 1970. Cot la cot cu scenaristul David Hemingson, aceștia au conturat un film de Crăciun bine aranjat, siropos și în egală măsură haios, care-și are rădăcinile în buddy films ca Sideways (2014, r. Alexander Payne) și alte filme de Crăciun precum Merlusse (1935, Marcel Pagnol). Cel din urmă a servit ca inspirație directă pentru The Holdovers, ba chiar ar putea fi considerat un soi de remake după el: ambele au ca protagonist un profesor sever și morocănos care, în perioada sărbătorilor de iarnă, este obligat să rămână custode peste internatul școlii la care lucrează și, implicit, să vegheze peste toți băieții care nu s-au întors acasă de Crăciun.

Protagonistul este Paul Hunham (Paul Giamatti), un profesor singuratic de istorie, specializat în civilizații antice, care pare să sufere de toate bolile din lume, dar fără să vrea ca oricine altcineva să afle despre ele sau despre oricare alt aspect ce ține de viața sa personală. El este un tezaur viu de replici acide la adresa tuturor persoanelor care pășesc cumva greșit în preajma lui, în special a elevilor.O parte importantă a vocabularului său constă în aforisme ale unor filosofi antici precum Marcus Aurelius. Giamatti joacă personajul impecabil, fără să-l lase să ajungă o simplă caricatură unidimensională – îi permite, în momente-cheie, să-și exteriorizeze suferința pe care o ascunde sub portofoliul academic după care și-a conturat toată personalitatea și aproape toată viața.

Celelalte două persoane cu care profesorul este blocat în internat sunt Angus Tully (Dominic Sessa), un băiat ai cărui părinți i-au anulat în ultimul moment planurile de vacanță pentru a pleca singuri în Caraibe, și Mary (Da’Vine Joy Randolph), bucătăreasa de la cantina internatului, al cărui fiu a fost recent ucis în războiul din Vietnam. Ea este singurul personaj prin care se face simțit contextul politic și social al Americii anului 1970, când aproximativ 334 000 de soldați americani încă se aflau pe frontul din sudul Vietnamului.

Filmul lui Payne surprinde aceste trei persoane aflate în trei puncte total diferite ale vieții lor, ale căror frustrări și neajunsuri reprimate ies la suprafață în moduri deseori comice, în final ajutându-se reciproc să devină ceva mai buni cu ei înșiși sau măcar cu persoanele din jurul lor. Totul se pretează unei formule hollywoodiene moralizatoare destul de basic, care nu e un lucru inerent rău cât timp execuția este impecabilă.

Filmul lui Payne a primit cinci nominalizări la ediția de anul acesta a premiilor Oscar. Patru dintre ele s-au nimerit în categorii unde premiile sunt, evident, rezervate deja pentru Oppenheimer (inclusiv cel mai bun film), dar văd ceva potențial în cea de-a cincea – cel mai bun scenariu original. Aici David Hemingson se prezintă cu un scenariu ca la carte, potrivit de siropos, plin de umor cinic, conflict și răsturnări de situație în care slăbiciunile și nevoile protagoniștilor ies la iveală. În plus, revelațiile moralizatoare l-ar face și pe John Truby mândru de finețea cu care sunt prezentate. Chiar dacă The Holdovers nu va câștiga nimic oficial în gala de mâine, el rămâne oricum cu premiul neoficial pentru cel mai wholesome film al ediției de anul acesta. (Ștefan Ristea)

Killers of the Flower Moon (r. Martin Scorsese, SUA)

E un calcul greu de crezut, dar Martin Scorsese face filme de șaizeci de ani, deci cam jumătate din istoria cinemaului și un timp suficient de îndelungat încât acesta să se fi schimbat radical. De altfel, în mod ironic, și persona altfel publică și consecventă a lui Scorsese între timp a ajuns să se situeze radical diferit: puștiul italo-american și cinefil de odinioară care a avut norocul unei perioade în care Hollywood-ul primea formule noi și sânge proaspăt este, astăzi, tocmai bărbatul alb american și established pe care îl venerează critica de cinema, precum și un superstar al cinemaului mondial în domeniul restaurării de film. Cred că mult mai mult decât o nișă din public s-a dus nu la un film despre masacrul nativilor din ținutul Osage de către americani sau la un film în care Leonardo DiCaprio joacă un bărbat cam slab de înger, amoral sau foarte crud manipulat (niciunul dintre lucrurile astea nu arată bine într-un trailer), ci s-a dus la un film de Scorsese.

Killers of the Flower Moon e, pe de o parte, filmul unui cunoscător al cinemaului, un veteran care poate să conducă fluid un film cu multiple schimbări de ton – și nu mă refer doar la alternanța între fragmente à la actualități de film timpuriu, secvențe de thriller înfățișând violență sistemică împotriva nativilor Osage, o poveste conjugală dusă de la flirt molcom la gothic horror etc., ci și la ce înseamnă integritatea dramatică a unei asemenea povești și siguranța fantastică necesară pentru coerența ei. Lily Gladstone și Leonardo DiCaprio depășesc cu brio dificultățile actoricești pe care le-ar impune cumulativ cam patru-cinci alte lungmetraje de prestigiu, iar Robert De Niro dovedește că pentru colaborările cu Scorsese încă mai are energie nesecată. Pe de altă parte, Killers e filmul unui bărbat alb, un fel de a se achita de un privilegiu – al statutului social din care profită de bunăstarea unei națiuni întemeiate prin genocid, al încrederii de care beneficiază din partea industriei americane într-un moment în care e greu de crezut că unui descendent Osage i s-ar fi încredințat un proiect atât de amplu. În acest sens, încheierea autoreferențială a filmului e devastator de sumbră; poate chiar depășește brutalitatea crimelor care ne sunt devoalate la început. Peste aceste fapte, cu toate că au fost descoperite și incriminate, în timp s-a așternut tăcerea. Killers of the Flower Moon, mai mult decât romanul de nonficțiune din care se inspiră, e o compensare a acestei tăceri. (Irina Trocan)

Maestro (r. Bradley Cooper, SUA) 

Maestro discută viața dirijorului Leonard Bernstein dinspre zona culiselor: relația sa năbădăioasă cu Felicia Montealegre (Carey Mulligan), mereu faultată în intensitate de libertățile gay ale protagonistului. Mai mult decât să pună plăcerea sexuală sub lupă, Maestro e un film despre fidelitate, aparență și devotament: Mulligan călăuzește frumos acest personaj de femeie stoică, incapabilă să-i refuze explicit soțului o pasiune care o rănește, în timp ce Bradley Cooper toarnă în rolul protagonistului un amestec irezistibil de șarm și lașitate. În logica bazată pe abnegație a filmului – nimeni nu poate profita până la capăt, iubirea e o constrângere tacită etc. –, stadiul terminal al bolii e singura busolă morală disponibilă; până acolo, totul e negociere și risc. După monumentul kitschos care era A Star Is Born (2018), Maestro se vrea a fi intrarea lui Cooper în curtea „granzilor”: el reprezintă simultan o sinteză a artei de autor netflixiene – cu giumbușlucurile sale formale de suprafață, imaginea lucioasă și morala căutat dilematică – și un pensum asfixiat de atâtea intenții respectabile. (Victor Morozov)

Oppenheimer (r. Christopher Nolan, Marea Britanie, SUA) 

Oppenheimer este o adaptare după romanul American Prometheus, o biografie realizată pe parcursul a 25 de ani de către Kai Bird and Martin J. Sherwin. Se simte foarte palpabil că filmul Oppenheimer este de fapt o interpretare a unei interpretări (fie ea foarte precisă) a unei personalități istorice, realizată de Nolan, care nu a ascuns fascinația sa pentru personaj. […] După cum reiese încă din titlu, Oppenheimer se concentrează pe povestea fizicianului – și nu pe cea a bombei atomice sau a evenimentelor ce au urmat acestei invenții, deși se regăsesc întrucâtva în film și aceste elemente. Nivelul de informații cu care se operează este, însă, destul de ridicat, iar această acumulare de nume, date, personaje și detalii care par insignifiante (dar, fiind alese pentru firul narativ al filmului, cel mai probabil nu sunt) încarcă atmosfera. […]

Oppenheimer se concentrează pe două povești spuse în paralel – două perspective diferite ale acelorași evenimente. Povestea filmului, privit din acest unghi, este cea a rivalității unilaterale a personajului Lewis Strauss cu fizicianul de geniu (după cum îl percepea el) Julius Robert Oppenheimer. Perspectiva color îi este atribuită lui Oppenheimer (perspectiva  subiectivă), iar cea alb-negru, aparent obiectivă, este furnizată de Lewis Strauss.

În prima parte a filmului, perspectiva straussiană are un aer obiectiv, dar după ce ne este dezvăluit antagonismul dintre amiralul Strauss și Oppenheimer, turnura pe care o ia această perspectivă este una puțin ciudată. Ea ne oferă o privire fetișizantă asupra lui Oppenheimer, fiind în continuare perspectiva inamicului său, care îl ridică însă în slăvi aproape prin fiecare cuvânt rostit și îl disculpă. Nu cred că rivalii (care participă la rivalitate voluntar sau involuntar) trebuie să se urască întotdeauna, dar povestea capătă o nouă valență privind-o din unghiul unui antagonist. […]

Filmul strălucește în multe aspecte. Interpretarea lui Cillian Murphy în rolul lui Oppenheimer – o capodoperă de sine stătătoare, care salvează pentru mine acest film. Iar muzica… îmi dă fiori. (citește întreaga cronică de Ana Savo aici) 

Past Lives (r. Celine Song, SUA)

Marea bubă a Past Lives / Din alte vieți e că își poartă mult prea pe față dorința sa de a fi cât mai relatable cu putință; marele atu e că o și reușește, atingând, cu o oarecare simplețe, un nivel de universalitate care încă continuă să facă valuri un an de la premiera sa. În fond, dragostea ratată e ceva atât de uman încât n-are cum să nu miște măcar o coardă în fiecare dintre noi, indiferent de considerente etnice sau de gen. Indiferent și de generația din care facem parte, întrucât debutul lui Celine Song, chiar dacă profund ancorat într-o poveste milenială despre imigrație, pare să fie noua sursă de citate pentru toți tinerii îndrăgostiți. O redescoperire între foști childhood sweethearts după 12 și apoi după încă 12 ani e, într-adevăr, o fantezie a iubirii care oferă mult loc de proiecție despre ce înseamnă dragostea ideală.

În ciuda unei estetici A24-iste care se subscrie fără jenă mainstream-ului, Past Lives e mai puțin manufacturat decât te-ai aștepta, ceea ce poate îi și explică succesul. Atunci când nu cade în niște cadre mult prea evidente ca semnificație (doi tineri îndrăgostiți luând-o pe două cărări diferite, la propriu, în interiorul imaginii), triunghiul amoros între Nora, soțul său Arthur și iubitul său din copilărie Hae-sung e mai degrabă discret – sau, cu alte cuvinte, tocmai lucrurile care nu se spun, fie ele din rușine, din maturitate sau din pura dorință de a nu strica relația și fericirea altcuiva sunt cele care dor mai tare, pe personaje și pe spectator. Filmul lui Song nu e convenționala poveste de dragoste în care cavalerul pe cal alb se întoarce și își recuperează sortita (trop pe care îl și ironizează la un moment dat într-un dialog), el vorbește mai degrabă despre realitățile modului în care iubirea se schimbă în timp și despre relații mature, așa cum este căsnicia Norei cu Arthur, unde romanța gesturilor mari e înlocuită de siguranța afecțiunilor ambalate mai puțin țipător – gestul suprem de iubire al lui Arthur e să învețe pentru soția sa coreeana. (Dora Leu)

Poor Things (r. Yorgos Lanthimos, SUA) 

N-o să mă rușinez în fața altor critici care-l acuză de varii excese și deci superficialități: Poor Things / Sărmanele creaturi e absolut delectabil în haosul său colorat, în toată această regurgitare nerușinată de stil și artificiu.

Filmul lui Lanthimos are ceva din impertinența unui roman de literatură pentru adolescenți/-te; e tocmai acel amestec – sublim în stupid și too much – de tropi gotici reprelucrați, eroine emancipate, modă extravagantă și descoperire a sexualității simultan pudică și mânată acerb de hormoni pe care îl găsești în masa mare a literaturii fantasy dedicată tinerelor. Poor Things e evident un film pentru adulți, dar scoate din tine adolescentul care discerne prost și e ademenit de cele mai strălucitoare guilty pleasure-uri – parcă dublând, ironic, premisa sa despre o femeie forțată să se maturizeze din nou după ce „tatăl” ei frankenstensteinian îi transplantează un creier de bebeluș.

Și totuși este un film care n-ar fi fost nimic fără Emma Stone – un rol mănușă, în care strălucește probabil mai mult decât a făcut-o vreodată, conținând deopotrivă dulcele copilăriei, răzvrătirea adolescentină și, în final, presupusa înțelepciune a maturității. Age is just a vaudeville number. Tocmai Lanthimos reușește să facă ceea ce Barbie și-ar fi dorit să fie, întrucât Poor Things trezește profund mai multă emancipare și apartenență decât a putut rozul manual corporatist de corectitudine politică al lui Gerwig. Închin un pahar celorlalte foste goth teenagers, filmul ăsta e pentru noi. (Dora Leu)

The Zone of Interest (r. Jonathan Glazer, Marea Britanie)

 Secvența de început este precedată de un ecran negru, cerând parcă două minute de reculegere. Primul cadru, static, înfățișează o zi perfectă din viața familiei Höss – natură vie, soare, râsete de copii, lac cu apă limpede, un picnic. Iluzia Grădinii Paradisului se păstrează inclusiv mai târziu, atunci când suntem primiți în micul univers al familiei, între zidurile gospodăriei, aflate în proximitatea gardului cu sârmă ghimpată de la Auschwitz.

În prim plan îl avem pe Obersturmbannführer-ul Rudolf Höss (Christian Friedel), urmărindu-i propriile sale zone de interes – anume menținerea statutului, a puterii în calitate de comandant al lagărului și a unui echilibru între puterea letală pe care o implică aceasta și banalitatea vieții de familie. Hedwig, soția sa, și-a câștigat printre muncitorii polonezi titlul de „Regină a Auschwitz-ului”, pe care nu numai că și l-a însușit, dar care a fost unul dintre principalele sale motive de mândrie.

Din punctul de vedere al filmării, în Zona de interes, totul a fost documentat aproape antropologic. Glazer a ales să filmeze în locuința adevăratei familie Höss, folosind mai multe camere, pentru a capta acțiunea simultan din mai multe unghiuri. Echipa nu a fost alături de actori pe perioada filmării, preferând să-i lase pe aceștia singuri – cu istoria și cu propriile gânduri –, în timp ce sunt înregistrați cu neutralitate. 

Muzica sinistră, într-un stil avant-choral, a fost compusă de Mica Levi. Pentru lungmetrajele anterioare ale lui Glazer, Levi a creat piese care se apropie de psihedelic, însă aici muzica nu joacă un rol atât de important – tocmai fiindcă sunt mai importante zgomotele de fond și liniștea domestică, rolul ei fiind mai degrabă cel de a anunța ororile din spatele imaginilor, ale răului văzut și neobservat. (citește întreaga cronică de Diana Ludu aici)