Facing Darkness rulează Marți, 9 Aprilie și Miercuri, 10 Aprilie în cadrul Festivalului One World Romania.

Also available in English.

Facing Darkness începe cu același impuls cu care începe și Videogramele unei Revoluții: gestul de a întoarce camera – prin excelență – video către fereastra finelui de secol, unde, de cealaltă parte, se desfășoară nemediat fluxul Istoriei. A înregistra, a documenta, ca reflex istoric, în fața uitării, dar și a terorii și a traumei inerente. Evenimentul la care se apleacă cunoscutul documentarist francez Jean-Gabriel Périot este aici Asediul asupra Sarajevo, examinându-l nu prin sumedenia de reportaje străine din vreme, așa cum, poate, ne-am obișnuit să-l percepem, ci prin mărturii ale locului, filmate de cineaști amatori de-a lungul celor patru ani de tumult. Arhiva e adesea masa principală a filmelor lui Périot (vezi excelentele portrete colective de clasă și de perioadă A German Youth [2015] sau Returning to Reims (Fragments) [2021]), dar Facing Darkness suplimentează materialul așa-zis vechi cu unul nou, filmând, la 30 de ani după război, cum acești odată tineri privesc, pe-un iPad, propriile înregistrări și exerciții cinematografice.

Filmul se împarte, astfel, în două: o primă parte ne aruncă în mijlocul evenimentelor, fără indici majori care să ne orienteze printre filmări personale, reportaje TV și mici scurtmetraje artistice, prin care se strecoară deopotrivă orori ale conflictului și ale realității de război și momente de relaș, viscerale prin faptul că ne-aduc aminte de uman într-un teritoriu al traumei. Cea de-a doua parte vine ca un moment de reflecție și în ajutorul ochiului străin – cei patru tineri cineaști își privesc filmările și își explică, terapeutic, intențiile, oferind context, dar și meditând asupra relației pe care lucrurile pe care aceștia le-au captat au legătură cu realitatea. Unul se minunează de puterea revelatoare a documentarului, iar altul se rușinează, gândindu-se că apăsând record, n-a făcut altceva decât să capteze o mizanscenă a unui masacru, să-l transforme într-o estetică pentru cameră.

Am discutat cu Jean-Gabriel Périot anul trecut la Karlovy Vary, unde Facing Darkness a și avut premiera, despre ce înseamnă să operezi cu memoria colectivă a unui eveniment și diferențele dintre o perspectivă din afară și una dinăuntru, despre diferențele (sau lipsa lor) între documentar și ficțiune, precum și despre rolul tehnologiei în reprezentare și  misiunea documentarului în raport cu adevărul, procesată, mai ales, prin considerațiile protagoniștilor filmului.

***

Există câteva replici din filmul care atrag atenția asupra faptului că, deși a fost un eveniment european extrem de important, Asediul asupra Sarajevo a fost în vreme tratat numai din perspectiva jurnaliștilor din Vest, cărora li s-a cerut să meargă și să reporteze de la fața locului. Cum vezi că interacționează în film aceste forme de reprezentare din afară și dinăuntru?

Nu numai în cazul Sarajevo, oricând e vorba de vreun eveniment foarte violent, de obicei punctul de vedere pe care îl avem este unul care vine din afara acelui loc sau acelei țări. E întotdeauna un punct de vedere care vine de la jurnaliștii străini. Dintr-un anumit punct de vedere, e de înțeles, pentru că oamenii care se confruntă cu dificultăți sau care se află în situații de război, s-ar putea să nu aibă timpul pentru a se exprima. Dar asta nu este tot timpul sau neapărat un lucru adevărat, pentru că, chiar și în aceste situații, există oameni care încearcă să se exprime sau să facă jurnalism. Dar, pentru noi, cei din afară, este mai ușor să ne uităm la cum se desfășoară aceste evenimente prin ochii cuiva care este ca noi, și nu prin ochii celor de-acolo. Nu știu exact de ce – probabil pentru că este mai ușor să ai un jurnalist sau pe altcineva care să-ți traducă ceea ce se întâmplă. E mai ușor să înțelegi ceva care este o traducere a unui eveniment. Dar, din alt punct de vedere, asta este un lucru leneș, pentru că în acea situație nu mai trebuie să te străduiești să înțelegi cum se exprimă  oamenii. [Atunci când ai de-a face cu o reprezentare care vine dinăuntru], trebuie să depui efort ca să înțelegi ce se întâmplă – oamenii folosesc nume sau cuvinte pe care nu le cunoști.

Mi-aduc aminte când aveam 18 ani, atunci când a izbucnit războiul în Iugoslavia, și mă uitam la știri, dar după patru ani de zile tot nu înțelesesem nimic. Vreau să spun absolut nimic. Dacă nici după patru ani nu poți să înțelegi nimic, atunci era ceva care să nu funcționeze [la aceste știri].

Când am decis să fac un film în Sarajevo, la început nu mi-a fost foarte clar ce film voi face. Dar când am început să studiez filmele și documentarele care s-au produs atunci în interiorul orașului de către cineaști locali – nu e ca și cum au fost sute de lucruri, dar am găsit destul material filmat acolo. Dintre toate aceste lucruri a existat doar foarte puțin material care să fi circulat în afara țării. Câteva filme au ajuns în festivaluri la sfârșitul războiului, dar a fost, așa, câte o proiecție pe-aici și pe colo. A fost o proiecție la Karlovy vary în 1995 sau 1996 și alta la Cannes – dar astea sunt doar câte o proiecție, un lucru foarte mic care să fie adus unui public pe care l-ar fi interesat subiectul în mod specific. Toate acestea n-au fost lucruri care să fie arătate la televizor în afara [Bosniei]. 

Multe dintre aceste filme sunt atât de impresionante, atât de ancorate în realitate. Iar eu am fost foarte surprins că ele nu au avut aproape niciun efect sau măcar șansa de a ajuta la o cunoaștere sau la o reprezentare mai bună asupra ceea ce se întâmpla atunci.

Ai spune că această „ancorare” în termeni de reprezentare a unui eveniment istoric, în termenii unui material filmat în toiul momentului, ar fi o variantă mai favorabilă sau mai autentică? Ai spune că aceste reprezentări imediate sunt mai utile în a ne face să înțelegem un anumit eveniment istoric?

Nu, așa cum văd eu lucrurile, dacă vorbim despre a crea un fel de memorie colectivă a unui eveniment, avem nevoie de tot felul de mărturii. Avem nevoie de imagine și de text. În ceea ce privește arhiva și filmul, și acolo avem nevoie [de mai multe perspective]. Nu putem să înțelegem un eveniment dacă nu am trecut prin el, iar chiar și oamenii care au trecut, au trecut doar printr-o parte din el. Avem nevoie de mai multe puncte de vedere diferite asupra aceluiași eveniment și nu știu neapărat dacă e vreunul mai bun decât celălalt. Bineînțeles, anumite puncte de vedere trebuie criticate mai mult decât altele, dar și critica e un mod de a înțelege care exact e punctul de vedere din care a fost realizat respectivul material și de ce ar fi el problematic. E un mod de a afla mai multe. De exemplu, dacă iei televiziunea franceză sau americană, sau altă televiziune [din Vest] – eu mă uit foarte mult la TV – uneori e absolut stupidă. Poți să vezi foarte ușor că nu le pasă să explice o situație. Iar asta e ca o traducere a modului în care acționează liderii noștri, care pur și simplu încearcă să nu facă nimic [despre situația respectivă]. Deci, dacă critici lucrurile, poți măcar să înțelegi ceva dintr-o situație. Dar, așa cum zicea, nu sunt sigură că există un mod de a reprezenta lucrurile care să fie mai bun decât altul.

Chiar și în filmele pe care vezi că le fac acești localnici, unii filmează doar acest material tip handicam, iar alții lucrează pentru armată, iar asta face ca materialul lor să fie diferit. Sunt alții care și-au încercat mână la aceste documentare „mai de artă”. Îmi place cum, ca o reacție la încercarea de a putea înțelege ceva, aceștia au realizat tipuri foarte diferite de filme. Dacă vorbim despre strategii de filmare, ceva care lipsește în mod esențial din aceste filme realizate de către oamenii din Sarajevo are legătură cu faptul că lor nu le-a păsat să explice situația, pentru că o trăiau. Pentru o persoană din afară, există o lipsă clară de informații despre unde, ce și de ce se filmează, cine este inamicul, care este numele pentru un lucru sau altul – toate acestea pentru că ei trăiesc acolo, fac filme despre prezentul lor. Aceste filme n-au niciun scop în a fi educaționale sau informative. Așa că, din postura cuiva care vine din afară, există multe lucruri care îți vor lipsi din aceste reprezentări.

Ca cineast, ai vreo abordare diferită atunci când lucrezi cu arhive care provin de la evenimente care au avut loc în timpul vieții tale sau pe care le-ai văzut deja reprezentate în media, asta spre deosebire de evenimente mai îndepărtate, la care ai acces doar prin intermediul arhivelor?

Chiar nu știu. Cred că depinde de modul în care ajung la un subiect sau la o întrebare. Cazul filmului despre care discutăm este, evident, unul diferit, pentru că cineaștii încă se află în viață. Dar n-aș spune că intervalul de timp ar fi mai aproape decât în cazul altor arhive cu care am mai lucrat, cum ar fi cele pe care le-am folosit în A German Youth (2015). Și cu acel film, chiar dacă cei care filmaseră materialul pe care l-am folosit muriseră deja, am făcut aceeași muncă și m-am întâlnit cu colegi și alți indivizi care erau parte din poveste, ca să pot să înțelege procesele lor, să identific lucruri, să învăț cum au făcut respectivele filme etc.

Evident, asta e diferit decât în cazul, de exemplu, arhivelor care provin din cel de-Al Doilea Război Mondial, unde cel mai probabil nu mai e nimeni în viață pe care poți să-l întrebi ca să înțelegi mai bine de ce lucrurile au fost așa. Poate că există o anumită diferență într-o astfel de distanță și poate că filmele [mele] sunt diferite între ele, dar procesul nu e ceva atât de diferit pentru mine. Rezultatul din Facing Darkness este, în esență, diferit, pentru că am filmat și aceste interviuri, dar în ceea ce privește procesul meu de a gândi filmul, de a mă raporta la materiale, e totul foarte asemănător.

Totuși, poate există aici o anumită diferență specifică, pe care o sugeram și mai devreme, în ideea în care a fost mai ușor să folosesc materiale sau fragmente de film care sunt foarte greu de înțeles. Câteva dintre acestea sunt foarte blurate. Putem să intuim ceva, dar ne e greu să ne dăm seama ce exact. Acest lucru a fost posibil datorită faptului că știam că cineaștii vor explica mai târziu ceea ce au realizat. Așa că am putut să îmi asum, din când în când, că publicul se va pierde, pentru că știam că va primi răspunsurile undeva jumătate de oră mai târziu.

Uitându-se la materialul pe care l-au filmat atunci, acești cineaști par, într-un fel, că renegociază cu ei înșiși modul în care au abordat un anumit subiect și au dubii și întrebări în această privință. Există această juxtapunere care îmi place foarte mult în film, în care, într-o secvență, unul dintre cineaști explică cum documentarul este un mediu atât de bun pentru a reprezenta realitatea, atât de capabil pentru a înregistra adevărul. Imediat apoi, în secvența următoare, un altul dintre cineaști pare aproape disperat de faptul că și-a dat seama că a încercat să încadreze lucrurile într-un mod interesant, ca și cum a încercat să facă o mizanscenă a victimelor și a masacrului pe care îl filmează. Mi se pare că și acest lucru arată ciocnirea de perspective pe care poți să o ai asupra unui singur eveniment.

Marile întrebări ale filmului documentar: este adevăr, este ficțiune, există un adevăr pur – pare că acești cineaști au foarte multe opinii contradictorii pe subiect. Vezi și tu unul ficțiunea și documentarul ca două forme în esență incompatibile? Sau ai spune că ele se contaminează reciproc?

Pentru mine e imposibil să găsesc o graniță strictă între documentar și cinemaul înțeles în sens general. Lumea spune că documentarul ar trebui să fie într-un fel sau altul: „dacă vrei să fii eficient sau să fii onest, trebuie să faci filmele așa”, sau „violența reală nu o poți reprezenta în ficțiune, ea trebuie reprezentată în documentar”. Sau și „trebuie să prezinți victima, dar nu e etic să o prezinți pentru că o faci să apară în postura de victimă și, deci, o faci să sufere din nou”. Mulți oameni pretind că există niște reguli foarte stricte pe care trebuie să le urmezi în cinema. Dar ce prefer eu este exact modul în care acești cineaști vorbesc despre cum filmau evenimentele care erau în plină desfășurare în Sarajevo, tocmai pentru că fiecare are un răspuns diferit.

Ascultându-i, mă gândeam că nu poți să te oprești la reguli, că un film ține de etica personală a fiecărui cineast. Și cred că toți dintre ei au avut dreptate. Cel pe care-l menționezi, care spune că filmele sunt ficțiune, dar că cu ajutorul documentarului poți ajunge la un anumit adevăr. Dar și celălalt, care vorbește despre cum s-a simțit că mizanscenează un masacru pentru TV, așa că a simțit nevoia să șteargă caseta. Dar mai e și un al treilea, care și el filmează un masacru, și spune că tocmai a filmat un cadru lung și l-a trimis la televiziune, pentru că asta este ceva ce publicul trebuie să vadă. Sunt toate strategii diferite – una înseamnă să ștergi imaginile unui masacru pentru că [e atâta oroare] încât nu poți să o arăți, iar celălalt spune că trebuie arătată. Nu sunt reguli, dar punctele etice de vedere ale fiecăruia dintre cineaști despre [ce ar trebui să facă un film sau un documentar]. E la latitudinea fiecărui cineast [cum să definească lucrurile].

Acest moment în care se șterge caseta m-a făcut să mă gândesc și la contextul specific al mediilor din vreme, mai ales la această dimensiune de suport fizic a casetei și la video ca la un mediu accesibil. Mi se pare că filmele tale sunt adesea și despre evoluția tehnologiei, alături de cea a reprezentării. Cum simți că a schimbat tehnologia în acești 30 de ani de atunci modul în care reprezentăm evenimentele? Au făcut instrumente ca smartphone-urile (despre care comentează inclusiv acești cineaști) realitatea mai accesibilă; sunt ele niște instrumente mai bune pentru reprezentare?

Pentru mine unul e complicat să înțeleg ce se întâmplă acum, în timp real, în ceea ce privește tehnologia. E mai ușor să te uiți înapoi, după câțiva ani, la ceea ce s-a întâmplat deja, pentru că așa poți vedea rezultatul. De exemplu, mie încă nu îmi este clar cum este folosit telefonul în contextul războiului din Ucraina, fie de soldați, fie de civili. Mi-e neclar ce creează lucrul ăsta, ce ne oferă. Dar, cu siguranță putem vedea că este ceva foarte diferit față de contextul din Sarajevo, pentru că oamenii pot filma ceva doar cu ajutorul telefoanelor, pot să îl pună online cu mare ușurință și să îl trimită altora. Până și în cazul lucrurilor care sunt date la televizor în Franța, poți vedea că că majoritatea imaginilor provin de la telefoane. Deci, într-un anumit fel, e mai ușor să ai o imagine [brută], sau o imagine foarte actuală despre ceva care se întâmplă în aceeași zi. Asta era imposibil în trecut – jurnaliștii puteau să trimită casete, dar și pentru ele aveai nevoie de mai multe ore. Ne-am obișnuit deja să vedem imagini pe telefoane, dar pentru mine încă e ceva aici mult prea proaspăt ca să-l pot înțelege în întregime.

Totuși, referitor la anii ‘90, ceea ce e foarte izbitor la acești cineaști e faptul că vorbesc continuu despre electricitate și lipsa de casete. Doar ca să filmezi ceva, aveai nevoie de o strategie. Aveai nevoie să găsești electricitate, casete și să te gândești cum să ștergi ceea ce deja ai filmat pe casetă. Trebuia să prioritizezi și să fii sigur de ce și când să filmezi, chiar dacă era vorba doar despre filmări de amator. Erau decizii care trebuiau luate. Iar, dintr-un anumit punct de vedere, asta face [acest material] mult mai emoționant. E ceva mai prețios pentru ei, pentru că a trebuit să decidă o anumită bucată și nu pe cealaltă.

În film, pare că discuți procesul acestor cineaști, alături de ei, într-un mod care le evidențiază auctorialitatea, în ciuda faptului că dintre ei sunt și amatori. De obicei când te gândești la amatori, te gândești că n-ar fi neapărat pregătiți și că nu se gândesc la ceea ce filmează. Dar ei par foarte conștienți. Te-a interesat să explorezi această conștiință cinematografică pe care o au?

Ei nu erau chiar amatori propriu-zis. Erau amatori în termeni de tehnică, pentru că nu aveau decât o cameră mică. Dar câțiva dintre ei, ca Shuba, au studiat artele. El a studiat multă fotografie. Nu mai filmase niciodată înainte de război, dar știa cum să încadreze lucruri, de exemplu. Deci, este vorba despre acest tip de cinema puțin pregătit, realizat alături de prieteni, fără resurse tehnice, dar el nu este realizat de oameni care nu știu nimic despre film. Altul dintre ei a realizat reportaje pentru TV și a ajuns după război director de imagine. Ei se folosesc de un fel de gramatică de amatori a limbajului cinematografic, dar nu au fost amatori în sensul propriu.

Tot în termeni de auctorialitate mă întrebam dacă simți vreo responsabilitate în acest sens, luând în calcul diferitele tipuri de arhive cu care lucrezi în majoritatea filmelor tale. Aici, evident, recunoști contribuția cineaștilor pe ecran și treci împreună cu ei prin filmele lor, dar simți în general o responsabilitate mai mare ca cineast în cum îți extragi arhivele și ce faci cu ele?

E diferit în cazul lungmetrajelor de cel al scurtmetrajelor. Cu filmele scurte, nu mă interesează de unde extrag materialele, le asamblez pe toate împreună. În timp ce, pentru un lungmetraj, trebuie să respect materialul original. Dar ca să respect acest material original, punctul de vedere al filmului, nu înseamnă să pun titluri și cuvinte cheie pe ecran. Nu e vorba despre a cita ceva în credits; pentru mine e important să respect obiectul cinematografic. [În cazul unor asamblaj de materiale aleatorii, unor montaje noi, de obicei ajung la un scurtmetraj de ficțiune, deci lucrurile ar fi oricum diferite], dar e important pentru mine să ofer o idee despre tot contextul lor și să respect munca, filmele.

Am avut noroc cu acest proiect, și asta a fost parte din film, că cineaștii în cauză încă mai trăiesc. Deci a fost o misiune de a crea timp pentru aceștia ca să discute despre filme și să le revadă. E ceva neobișnuit, de fapt, pentru că ne uităm la filmele lor de două ori. Îmi place acest lucru, pentru că e un mod de a le respecta cu adevărat munca. Prima oară le descoperim filmele, iar apoi afem timpul să ne odihnim, să le ascultăm explicațiile, și atunci poate vom avea ocazia să citim aceste filme cu mai multă precizie.

Dacă tot vorbim despre a te uita la același lucru de mai multe ori, sau despre imagini duble, filmezi aceste interacțiuni cu cineaștii de departe, cât să te arăți și pe tine însuți, microfoanele și alte echipamente. Eram curioasă dacă vezi acest lucru ca pe un procedeu de a te demistifica în calitate de regizor în momentul respectiv?

A fost important pentru modul în care am filmat aceste interviuri să nu ascundem facerea filmului. Ceea ce îmi displace profund în documentare e atunci când se presupune că e ceva natural că lumea se adresează publicului. Sigur, am fost o echipă mică, pentru că așa e la documentar, dar și în cazul ăsta e imposibil să nu-ți dai seama că te afli, de fapt, în fața a cinci oameni și a unei camere, și mai în spate e un alt tip cu o altă cameră – nu-i un exercițiu ușor să vorbești în fața [tuturor acestor lucruri].

E o diferență dacă vedem sau nu echipa de filmare. Putem vedea o anumită greutate a muncii și cât de complicat e de filmat situația. Și, la un al doilea nivel, ne putem aminti întotdeauna că vorbim despre cinema și nimic nu e natural în cinema. Nu poți să filmezi doar așa. E întotdeauna un proces, o facere. Când ne uităm la un film, nu ne gândim la modul în care a fost făcut, dar este important să ne-amintim de asta – chiar și atunci când e vorba despre ceva realizat doar cu o cameră mică.

[Această strategie, această mizanscenă în care se arată și echipa de filmare a însemnat și a pune emfază pe spațiu], pentru că trebuia să vedem și orașul Sarajevo. E imposibil să înțelegi cum arată orașul când ei vorbesc despre linia frontului. La 10 minute cu mașina de oraș poți să ajungi în acest peisaj verde și minunat – și când te uiți la aceste cadre largi poți să îți dai seama că de fapt aici a fost linia frontului. Ce înseamnă asta? Mi-a plăcut efectul dat de aceste cadre, din cauza faptului că este atât de complicat să îți dai seama cum arăta acest spațiu acum 30 de ani și de ce e atît de traumatic pentru acești oameni să se afle în mijlocul a ceea ce nouă ne par niște copaci foarte frumoși.

E existat vreodată sentimentul că realizezi acest film împreună cu cineaștii bosniaci, având în vedere cât de mult îi vedem prezenți?

Nu, eu le-am oferit cadrul. Am vrut ca ei să explice materialul și au fost de acord să facă acest lucru, dar le-am oferit un cadru care este al meu. După un anumit punct, nu-i tocmai colaborativ. Ei au ales locurile în care să vorbim, dar eu i-am întrebat unde le-ar plăcea și unde nu le-ar plăcea să se afle pentru fiecare parte din interviu. [Chiar dacă ei au ales locurile], n-au ales, totuși, fragmentele, pe care le-am ales eu. Interviurile au fost chiar mult mai lungi și au vorbit despre mult mai mult material filmat.

Nu a fost chiar complicat pentru ei să aleagă locațiile, pentru că trebuia să aibă legătură cu filmele lor, deci au existat niște decizii foarte la îndemână. Dar, în alte cazuri, de exemplu, în cazul liniilor de front, ei s-au tot mișcat în timpul războiului. Deci a trebuit să decidă, dintre toate locurile în care au ajuns, care poartă cea mai mare însemnătate pentru ei. Nu pentru spectator, nu pentru mine, ci pentru ei. Câteva dintre aceste locuri nu le vizitaseră în 30 de ani, așa că…