În linii mari, criticii au văzut în Night Moves – filmul lui Kelly Reichardt despre un grupuscul de activiști de mediu care aruncă în aer un baraj – o încercare interesantă, dar izbutită doar pe jumătate. Dacă totuși am ales să vorbesc despre el, în detrimentul unor exemple poate mai firești – printre care, evident, Certain Women –, este fiindcă îmi pare un exemplu paradigmatic  pentru abordarea regizoarei: un film de gen împachetat în ambalajul unui film de artă.

Night Moves (2013) e croit după modelul unui heist movie: acțiunea urmărește modul în care un trio de ecologiști radicali plănuiește un atac, îl duce la îndeplinire și apoi îi observă impactul. Plot-ul e cât se poate de clasic, împărțit în trei timpi: pregătiri în avans, gesturi temporizate strict și pletoră de trăiri contradictorii post-eveniment. Privit astfel – și e limpede că filmul încurajează o astfel de privire aproape behavioristă, atentă la corpuri în mișcare și la acte specifice  –, niciunui spectator cât de cât antrenat nu-i poate scăpa tradiția revigorată de Night Moves. În fond, filme-pionier ale genului de heist movie, de la The Asphalt Jungle (r. John Huston, 1950) la Rififi (r. Jules Dassin, 1955) și la seria lui Jean-Pierre Melville, nu descriau altceva: subiectul lor era conturat de aceeași atenție îndreptată către preparative și, odată jaful comis, către „timpul post-”. Diferența principală dintre acele filme despre mari jefuitori și Night Moves e una de formă, de tonalitate: câtă vreme s-a menținut la modă (adică din anii ’50 până prin anii ’70), genul respectiv a căutat mereu să se complexifice; jafurile au devenit pe parcurs tot mai lipsite de măsură, pregătirile – într-un film ca Rififi – erau consemnate cu o minuție aproape documentară, escrocheriile păreau tot mai greu de dejucat etc.

Pe de altă parte, la un nivel ceva mai adânc, regizoarea știe – căci predă film la Bard College – de la ce date pleacă: filmele de gen mai vechi, adesea produse hollywoodiene sau derivate din estetica hollywoodiană, n-aveau timp de pierdut; acțiunea avansa pe nerăsuflate, fiecare cadru al filmului aducea o informație relevantă pentru progresul jafului cu pricina. În loc de asta, Reichardt își relaxează corsetul narativ: filmul e traversat de timpi morți, gesturile sunt dilatate în timp. Un bun exemplu este drumul cu camioneta până la lacul barajului: Reichardt acordă o mare importanță naturii care își face loc statornic în cadru; filmează lent drumul șerpuitor, urmărește razele soarelui printre crengi. Nu o face din snobism, așa cum ar fi putut suspecta un critic răuvoitor precum Dan Kois, pentru care o tragere de timp e mai curând semnul unei lucrături necinstite, unui fel de a trișa în cursul lin al povestirii. (Asta deși, la urma urmei, câte filme mai au generozitatea să ne acorde timp să privim, pur și simplu?) Evident, acest mod de a nara are de ce să frustreze spectatorul, întârziind mereu deflagrația și propunând, în locul acțiunilor, un timp al așteptării. Rezultatul nu e doar o textură realistă sporită, ci și o atmosferă de thriller care se hrănește – măiastru – din gesturi negative: un obstacol în calea realizării planului, o situație neprevăzută și tot așa.

Rarefiere în locul obișnuitei avalanșe de informații – iată o primă luare de poziție. Merită remarcat, de altfel, ce distanță separă filmul lui Kelly Reichardt de omonimul său regizat în 1975 de către Arthur Penn, un neo-noir paranoic care îl pune în lumină pe Gene Hackman în rolul unui detectiv care traversează în decursul câtorva zile o avalanșă de peripeții. (Ceea ce nu vrea să spună că titlul ales de Reichardt e întâmplător sau nefericit. Nici pe departe: ambele Night Moves se construiesc în jurul unei bărci – care chiar așa se numește la Reichardt; nu și în privința filmului lui Penn, contrar afirmației criticului Jonathan Romney, căci în acel caz barca se chema Point Of View. Ca să nu mai vorbesc de ambianța nocturnă care joacă o parte însemnată; „nocturnă”, evident, și în sens figurat, căci ambele filme își bazează măcar în parte efectul pe dezvăluirea unui alt tip de nocturn, o lume underground – cea a terorismului ecologic sau a traficului ilegal dinspre și înspre Cuba.)

A doua deturnare ține de încărcătura ideologică pe care o atribuie Reichardt filmului său, și care foarte rar – mă gândesc, eventual, la pozițiile de stânga ale lui John Huston, care, însă, nu întotdeauna sunt ușor perceptibile – transpărea din heist movie-urile de odinioară. Simetric, Reichardt refuză orice tentativă de psihologizare, favorizând în schimb un joc minimal, opac, care nu lasă să se ghicească nimic din „lumea interioară” a personajelor. Multe dintre reproșurile aduse filmului au avut în vedere faptul că Reichardt nu explicitează și nici nu chestionează mai riguros gestul politic al activiștilor, iar partea a doua a poveștii – timpul post-atac – le diminuează din haloul de intransigență de până atunci în favoarea unei poziții de tip „copii teribiliști”, care abandonează pe nepusă masă un ideal construit în timp. N-aș tinde să mă leg însă de această chestiune: în fond, îmi pare plauzibil ca niște tinerei buimaci, deloc stăpâni pe situație, să se panicheze atunci când află că acțiunea lor a avut cu totul alte consecințe decât cele scontate (în locul unui gest grăitor, dar inofensiv, explozia ucide un om aflat întâmplător în zonă). Dacă însă privim atent, remușcările de după nu sunt deloc în dezacord cu felul în care Reichardt, dezamorsând imaginarul tipilor duri din heist movie-urile de odinioară, prezintă pregătirile dinaintea atacului. În locul acțiunilor perfect coordonate, Reichardt instaurează nesiguranța ca stare fundamentală. Acțiunile activiștilor – cum să cumpere o barcă, cum să găsească un îngrășământ potrivit pentru compost, cum să ascundă mașina etc. – plutesc de la început într-un climat de ezitare; ceva amenință mereu să nu meargă bine, iar dacă merge, e la mustață. Spre deosebire de capii mafioți din trecut, personajele lui Reichardt – jucate de Jesse Eisenberg, Dakota Fanning și Peter Sarsgaard – nu au experiența acțiunii directe; fiecare pas pe calea hotărâtă e acompaniat de remușcări și dubii.

Însă un miez de adevăr există, totuși, în această obiecție: dacă Night Moves apare neizbutit, este tocmai din cauză că Reichardt nu aplică temeinic, pe toată durata filmului, principiile formale arborate admirabil în prima parte – până la îndeplinirea planului de a arunca în aer barajul. Într-o scenă dinspre final, personajul lui Eisenberg apare ghemuit, măcinat de vină, în toiul unei petreceri în care toată lumea dansează și se simte bine. În astfel de momente prea demonstrative, filmul pare – așa cum bine a sintetizat A. O. Scott – că face la rândul său uz de anumite tactici – trăiri interioare străvezii, informații servite de-a gata – pe care, până atunci, le deturnase cu atâta dibăcie. Ceea ce nu înseamnă, în fond, că Night Moves n-ar oferi, cel puțin în prima sa oră, o lecție de(spre) cinema.