Werner Herzog spunea „Dați-ne imagini potrivite. Ducem lipsă de imagini potrivite. Civilizația noastră nu are imagini potrivite. Și cred că o civilizație este pierdută sau se va stinge precum dinozaurii dacă nu își dezvoltă un limbaj potrivit pentru imaginile potrivite”.

Dar într-o epocă suprasaturată cu imagini, în care reprezentarea nu se mai izbește de niciun tabu, se face simțită uneori nevoia unui moment de repaus. Patru filme din ediția a 12-a a festivalului One World Romania opun acelei lipse de imagini potrivite invocată de Herzog lipsa potrivită de imagini.

Dacă un film e incontestabil util din punct de vedere social, criticarea lui pe criterii formale poate apărea în cel mai bun caz elitistă, dacă nu chiar indecentă. A Woman Captured (2017, debutul lui Bernadette Tuza-Ritter), prezent anul acesta la festivalul One World Romania și câștigătorul premiului acordat de juriul liceenilor, urmărește existența lui Marish, o sclavă modernă – conștientă de condiția ei, dar incapabilă să pună capăt lanțului de abuzuri în care este angrenată – dintr-o zonă rurală a Ungariei. Limba, peisajul și disecția mecanismelor opresiunii amintesc de opera lui Miklós Jancsó, la fel și formalismul deliberat – care la Tuza-Ritter rezultă din decizia de a nu filma fețele exploatatorilor, o condiție impusă de aceștia pentru a autoriza filmarea și pe care cineasta o transformă într-o idee-forță estetică. Dincolo de importanța subiectului tratat, filmul demonstrează inteligență în structurarea și gradarea materialului și un simț al patosului în sensul cel mai nobil al cuvântului. Și totuși, perfecțiunea execuției, încastrarea impecabilă a elementelor poveștii și coerența acestui tablou al tiraniei domestice dau o stranie impresie de irealitate. Figura stăpânei, o femeie (pe care o presupunem) de vârstă mijlocie pe nume Eta – care nu numai că nu se înfrânează de față cu documentarista, dar care pare să dea o odioasă reprezentație a cruzimii cel puțin în parte pentru cameră – frizează ridicolul prin asemănările cu un personaj negativ ieșit drept dintr-o animație Disney. Dormitorul ei, în care pătrundem numai odată cu Marish și în absența stăpânei, este o fuziune de feminitate exacerbată și lipsă de gust, iar din panoplia ei nu lipsesc cățelușul, bijuteriile opulente și evantaiul de pe perete, pe care îl regăsim în mod cu totul improbabil în camera în care se adăpostește Marish după ce fuge din casa stăpânilor. În aceste condiții, a vedea fața lui Eta și a fiilor ei ar fi putut fi receptat ca o atestare a existenței lor obiective; se pierde însă din concretețe prin invizibilitatea lor, asociată cu lipsa de interes a cineastei de a-i scoate din mulajul lor de personaje negative generice (lucru care s-ar fi putut realiza prin investigarea punctului lor de vedere asupra situației spre exemplu) și cu anumite alegeri de asociere sunet-imagine (cea mai grăitoare fiind conversația în care Eta o forțează pe Marish să semneze un contract de credit care o face dependentă financiar de familie care se derulează pe imaginea unei căni de cafea). Toate acestea sunt suficiente pentru a sădi îndoiala în mintea spectatorului cu privire la realitatea a ceea ce vede. Dar evident, nu există manipulare de grad zero, iar forța principală a filmului este în cele din urmă asumarea parțialității sale: putem presupune că un cineast voit mai distant, mai obiectiv, nu ar mai fi avut ce filma, deoarece sub ochii lui nu s-ar mai fi petrecut transformarea eroinei.

Alt film care alege să sfideze logica refuzând să arate un element crucial al situației pe care o documentează este Jenseits des Krieges/East of War (1996) al lui Ruth Beckermann, inclus în retrospectiva dedicată cineastei austriece în cadrul One World. Filmul, realizat intempestiv cu ocazia opririi în Viena a unei expoziții itinerante care prezenta amploarea atrocităților comise de forțele armate germane în timpul campaniei din Rusia, ignoră imaginile și documentele istorice în favoarea chipurilor și mărturiilor vizitatorilor. În plus, scopul lui Beckermann nu e să dubleze mila sau consternarea/oripilarea spectatorilor ei. Printre cei intervievați de regizoare, unul singur este o victimă „certificată” a regimului nazist; restul sunt soldați înrolați mai mult sau mai puțin voluntar sau descendenți ai acestora care reacționează diferit, cu excepția a două atitudini invariabile: dezvinovățirea proprie (care cuprinde un evantai vast de atitudini, de la negarea în bloc a tuturor crimelor de război comise de Wehrmacht la întrebarea retorică „Ce altceva aș fi putut face?”) și o tulburare autentică, nicidecum jucată pentru cameră. Regizoarea a știut să profite de această emoție care se revarsă ca răspuns la întrebările ei minimale și a înțeles perfect dialectica care se creează între văzut și nevăzut: pe de o parte, impactul direct pe care îl au imaginile din expoziție asupra persoanelor intervievate; pe de altă parte, frustrarea inerentă în lipsa asocierilor vizuale cu poveștile foștilor soldați. Spectatorul se vede nevoit să își alcătuiască o imagine mentală a întâmplărilor narate pornind de la detaliile auditive și senzoriale pe care le oferă supraviețuitorii; în consecință, una dintre cele mai puternice relatări este cea a unui bătrân care își amintește de frigul permanent din orașul în care era staționat regimentul său și de zgomotul pe care îl făceau cadavrele înghețate ale inamicilor spânzurați de balcoane când se ciocneau între ele. De asemenea, în lipsa imaginilor evenimentului istoric, spectatorul poate scruta în voie chipurile celor care au văzut oroarea și care, spre deosebire de eroii existențiali din ficțiunile canonice, nu și-au pierdut mințile (precum Kurtz din Inima întunericului), nici nu au încetat să vorbească (precum Elisabet Vogler în Persona), ci au rămas membri perfect funcționali ai societății, tați, bunici, modele.

Declarația lui Beckermann conform căreia în East of War pe ea nu o interesa adevărul în sens factual, ci dedalurile memoriei individuale ar putea descrie perfect și demersul lui Péter Forgács, alt invitat de onoare al festivalului. Specializat în colectarea materialului filmat de amatori și în reasamblarea acestuia într-un colaj al istoriei recente –unul extrem de teoretic dar totodată de o forță imersivă rar întâlnită–, Forgács reunește meticulozitatea cercetătorului și elanul romanesc al creatorului de ficțiune, care își „vampirizează” personajele (așa cum a formulat-o chiar el în sesiunea de Q&A care a avut loc după proiecția filmului său din 2008 I am von Höfler: Variations on Werther). Cineastul maghiar este perfect conștient de faptul că din imaginile oricărui film de-al său s-ar fi putut realiza alte sute de filme cu valențe ideologice diferite, și tocmai această revendicare a potențialului manipulativ al materialului său de lucru constituie principala forță a operei sale. Cu toate acestea, în filmul The Maelstrom – a Family Chronicle, Forgács se lasă purtat de emoția legitimă asociată cu subiectul – distrugerea aproape completă a unei familii de evrei olandezi în timpul celui de-al doilea război mondial – și se angajează într-o comparație extrem de transparentă între jurnalul filmat ținut în anii ‘30-’40 de Max Peereboom, unul dintre membrii familiei de evrei, și imagini din arhiva personală a lui Arthur Seyss-Inquart, supervizorul aplicării politicilor regimului nazist în Olanda sub ocupație. Similitudinea dintre activitățile cotidiene ale celor două familii, în ciuda diferențelor de statut social și de mediu cultural, amplifică un truism care nu a fost întotdeauna considerat ca atare, așa cum ne-o demonstrează odioasa intervenție radiofonică a unui doctor german care explică inferioritatea unor rase în raport cu altele, și nevoia urgentă de a extermina orice individ care provine din uniunea a două astfel de rase. Dar aspectul cel mai tulburător al filmului lui Forgács rezultă dintr-un demers comparabil cu cel al lui Tuza-Ritter sau Beckermann (cu toate că nici motivațiile, nici rezultatele nu sunt asemănătoare) și anume ocultarea tuturor imaginilor directe ale crizei politice și ulterior militare care urma să distrugă existența tihnită a familiei Peereboom. Semnele iconice sunt deci înlocuite cu ceea ce am putea clasifica drept „imagini indirecte”, duble, în care vedem festivitățile și distracțiile familiei Peereboom și simțim războiul, prin care aparatul senzorial și cel intelectual ne sunt disociate pentru a fi reunite în secvența finală, filmată de Max Peereboom chiar în seara dinaintea deportării la Auschwitz.

Un al patrulea film din festival al cărui discurs este pus față în față cu lipsa fizică, vizibilă a obiectului său este primul lungmetraj documentar al lui Guillaume Massart intitulat simplu La Liberté. Filmat pe parcursul unui an în cadrul singurei închisori deschise din Franța, situată pe coasta orientală corsicană, care găzduiește cu precădere delicvenți sexuali aflați la finalul pedepsei, documentarul reflectă încă din primele secvențe schimbarea de optică a cineastului asupra tematicii sale – această schimbare de optică motivând la rândul ei forma sub care acesta a fost adus în final la cunoștința publicului. La Liberté începe în tonalitate observațională, surprinzând întâi un moment cu încărcătură simbolică (rătăcirea unui porc mistreț pe domeniul închisorii), iar ulterior prezentând de la o distanță considerabilă două activități rutiniere care ritmează existența pușcăriașilor, stingerea și apelul. Dar în timp ce filmează apelul, documentaristul, a cărui prezență se limitase până în acest punct la mărcile obișnuite ale autorului în cinemaul direct (adică imperfecțiunile imaginii și sunetului cauzate de minimalismul procesului tehnic), este abordat de un deținut. Acesta, cu o agresivitate abia voalată, cere să nu fie filmat, iar cineastul reacționează arătându-i cadrul pe care îl compune, care este suficient de larg încât să nu se distingă fețe. Momentul este un punct de cotitură și o sinecdocă a modului în care regizorul va interacționa cu subiecții lui pe parcursul întregului film, adică incluziv, empatic și bazându-și mare parte a deciziilor estetice nu pe criterii pre-existente filmării, ci pe realitățile spațiului și oamenilor cu care interacționează. Dar în aceste spații și printre acești oameni lipsesc victimele, majoritatea minori sub cincisprezece ani și făcând parte din cercul familial al agresorilor, așa cum ne informează sec un carton la începutul filmului. Cu cât acesta aprofundează contactul cu deținuții, cu atât victimele se ivesc mai des în mintea spectatorului, într-un proces similar cu persistența retininană a zăbrelelor închisorii pe care o evocă unul dintre deținuți. Guillaume Massart a recunoscut că s-a simțit și el deranjat de unilateralitatea punctelor de vedere exprimate. Întrebările lui, mai întâi discrete, apoi din ce în ce mai incomode, reflectă încercarea de a da o voce victimelor. Bineînțeles, acestea nu sunt niciodată cu totul absente: deținuții își menționează câteodată copiii, iar cuvântul capătă valențe de eufemism, așa cum neutrul „le passage à l’acte” este codul folosit de toți pentru a desemna agresiunea sexuală pe care au comis-o. Precum în filmul lui Forgács, abia în ultima secvență se unesc văzutul și nevăzutul, cea ce este arătat și ceea ce există dincolo de marginile cadrului dar definește ceea ce se află în interiorul acestuia: în filmul lui Massart, acest lucru se întâmplă într-o scenă de confesiune impresionantă, în care victima și agresorul se dovedesc a fi una și aceeași persoană.