Recent omagiată cu o retrospectivă parțială a operei ei cinematografice în cadrul celei de-a douăsprezecea ediții a festivalului One World Romania, prolifica cineastă de origine austriacă Ruth Beckermann este una dintre vocile aparte ale generației ei, bucurându-se de succes critic amplu, având lucrări incluse în MoMA și bucurându-se în ultimii câțiva ani de o atenție sporită asupra filmografiei ei, fiindu-i dedicate numeroase retrospective în ultimii doi ani (la Paris, Sarajevo, pe platforma vod MUBI și la prestigiosul Institut Arsenal). Alternând un registru adesea foarte personal şi subiectiv cu o abordare antropologică, mereu respectuoasă şi niciodată invazivă, Beckermann, cu o carieră de peste 40 de ani în domeniu,  propune în cinemaul ei o viziune cinematografică alternativă în raport cu discursul obişnuit al filmelor ce abordează tematici legate de cel de-al doilea Război Mondial şi de Holocaustului – un ochi privind înspre trecut, celălalt înspre realitatea imediată.

Astfel, Beckermann demonstrează prin intermediul cinemaului ei faimoasă frază the personal is political – îmbinând istorii individuale, uneori complet contradictorii, în discursuri ample despre marile istorii ale secolului al XX-lea, care se dedublează drept fresce sociale ale Austriei, în diverse momente istorice specifice. La nivel tematic, cineasta este mai ales interesată de efectele de durată ale celui de-al Doilea Război Mondial – despre raportarea austriecilor la propriul rol în cadrul Războiului, despre modurile în care Holocaustul a afectat comunitatea şi identitatea evreiască, sau despre modul în care foștii nazişti au reușit să se mascheze în societatea postbelică. Totodată, câteva dintre operele ei dovedesc versatilitatea ei – ea apropiindu-se atât de spaţii culturale diferite, de formule estetice care transcend paradigma documentar-ficțiune și, totodată, bogăția de teme sociale și istorice care o interesează. Totodată, are o predilecție înspre documentare tip road movie, un format pe care îl utilizează de-a lungul întregii ei cariere.

Născută în 1952  într-o familie evreiască, cu un tată care provenea din Bucovina, supravieţuind Holocaustului şi stabilindu-se în Austria postbelică, Ruth Beckermann studiază iniţial jurnalismul şi istoria artei la Viena şi Tel Aviv, obţinându-şi doctoratul în anul 1977; de asemenea, studiază şi fotografia în cadrul School of Visual Arts, la New York. Încă din timpul studenţiei, ea scrie pentru publicaţii precum Trend și Weltwoche și este activă în diverse proteste civice. Primul ei film (co-regizat cu Josef Aichholtzer) reprezintă de altfel lupta unei comunități vieneze împotriva demolării unei arene – de la discuțiile acestora cu autoritățile și la structurarea activităților comunitare în jurul acestui spațiu.

Trecutul prezent. Explorări ale postbelicului

Cel mai impotant film de la începutul carierei cinematografice a lui Ruth Beckermann este, fără îndoială, Podul de hârtie (The Paper Bridge, 1987), una dintre capodoperele din cariera cineastei și un film-bornă în stilistica și tematica ulterioară a carierei ei. Aici observăm multiple direcții principale din munca ei: formula de road movie în care explorează spații străine, estetica de film-eseu/film-jurnal bazată puternic pe voice-overul subiectiv și cvasi-poetic în lectura autoarei, cât și preocuparea legată de continuitatea identității evreiești după devastarea Holocausului. Începând cu imagini ale Vienei în toropeala verii, filmul surprinde călătoria lui Beckermann înspre regiunea istorică a Bucovinei românești, unde captează un portret al micuțelor comunități evreiești rămase în zona Sucevei, Rădăuțiului și a Botoșaniului. Rațiunea călătoriei este una personală: tatăl cineastei provenea din Cernăuțiul din era Marii Uniri, însă ea filmează în România întrucât nu ii se permite să treacă granița către (ceea ce era atunci) Uniunea Sovietică, probabil din motive politice – ea mărturisește într-un interviu c-a fost supravegheată de un ofițer de Securitate pe durata filmării în România, pe care îl mai îmbuna cu băutură.

Demersul ei este informat de tehnici antropologice – vedem obiceiurile comunității, de la activitățile religioase și administrative, până la munca gospodărească și timpul liber (un cadru-secvență impresionant arată baia comunală a femeilor, care a fost adoptată și de către româncele din comunitate). Imaginile sunt spectaculoase și prin prisma faptului că surprind România rurală cu puțin timp înaintea Revoluției, din perspectiva străinului: într-o secvență în care filmează un televizor ce arată imagini de propagandă, Beckermann spune că personajul principal al acestora este „El” – referindu-se așadar și la una dintre nenumăratele porecle populare ale dictatorului Nicolae Ceaușescu. Pe de altă parte, laitmotivul călătoriei subiectivează puternic natura imaginilor, cu atât mai potențată de către voice-over-ul lui Beckermann – spectatorul are un acces mijlocit la acest univers prin prisma experienței trăite a cineastei, o abordare cinematografică apropiată de fenomenologie.

Ea va prelua formula road movie-ului și în următorul ei film, Towards Jerusalem (1991), în care explorează tensiunile între comunitățile evreiești și arabe pe ruta Tel Aviv – Ierusalim, în perioada Intifandei, în A Fleeting Train to the Orient (1999, vezi mai jos) și în mai recentele American Passages (2011), un portret al Statelor Unite în epoca Obama și a crizei financiare, dar și în Those Who Go, Those Who Stay (2013), o imagine panoramică a unei Europe la început de criză a refugiaților.

Poate cel mai spectaculos – şi cunoscut film – al cineastei rămâne La est de război (Jenseits des Krieges, 1996), o capodoperă filmată pe parcursul săptămânilor în care Expoziția Wehrmacht-ului (Die Wehrmachtaustellung), care expunea pe larg crimele de război comise de către armata germană pe durata celui de-al Doilea Război Mondial, era montată în Viena anilor nouăzeci. Unul dintre puținele filme în care renunță la formula voice-over-ului, La est… este un film marcant, în care Beckermann intervievează bătrâni care vizitează expoziția, aflând de la aceștia istoriile lor subiective ale războiului – și, printre aceștia, extrem de mulți foști soldați care neagă orice cunoștință sau implicare în crimele de război. Intervențiile (adesea intervenind mai mulți interlocutori) sunt juxtapuse cu mărturii (adesea, cutremurătoare) ale unor vizitatori ce supraviețuiseră Holocaustului sau persecuției politice anti-comuniste din anii ‘30, dar și mărturiile celor care trăiseră atrocitățile războiului. Între acești doi poli, cel al negaționismului și al traumei directe, Beckermann creează imaginea panoramică a mentalului colectiv austriac, paradoxală și paroxistică, potențată de ipostaza de martor a camerei: confesiunile sau, alternativ, șicanele nervoase ale personajelor (a)par în dialog direct cu spectatorul.

Firul roșu ce leagă toate aceste filme este natura lor confesivă: materialul brut cu care lucrează Beckermann este memoria persoanelor înfățișate pe ecran, profilată pe suportul vizual al prezentului în care acestea se află. În această venă este construit și Homemad(e)(2001), un film a cărui structură citează direct Daguerreotypes (1976), primul documentar de lung-metraj al lui Agnès Varda – fiind o dioramă a stărzii pe care locuiește cineasta, Marc Aurel-Strasse din centrul Vienei. Însă în timp ce Varda menține un ton jovial și jucăuș pe durata explorării ei antropologice a Rue Daguerre, observând buticurile și magazinerii lor și micro-evenimentele din viața comunității, luând simultan distanță față de evenimentele din fața camerei, Beckermann se menține ancorată în abrodarea ei deja-consacrată: deschizându-se dialogului cu protagoniștii imaginilor și creând un cadru intim cu aceștia și cu spațiile comune de pe stradă, însă reflectând simultan experiența acestora din timpul Holocaustului și cum acesta a schimbat strada Marc Aurel, cât și societatea din exteriorul microcosmosului mic-burghez vienez – înregistrând aceste realități în timp ce partidul de extremă-dreaptă FPÖ ajunge pentru întâia dată în parlamentul austriac.

Beckermann va reveni asupra subiectului alegerilor politice și a victoriei electorale a dreptei conservatoare în Vasul Waldheim (Der Waldheimer Walzer, 2018), care discută candidatura lui Kurt Waldheim la preșendenția Austriei în 1986. Aici, ea utilizează filmări de arhivă în ceea ce este cel mai amplu film de montaj al carierei ei, în care abordează un moment-cheie în istoria Austriei moderne: lunile în care națiunea începe să își admită propria implicare în cel de-al Doilea Război Mondial, odată cu revelația faptului că Waldheim, fost secretar general al ONU, ar fi fost implicat direct în teatrele de război naziste din Iugoslavia și Grecia. Construind narațiunea cronologic de-a lungul a săptămânilor de campanie electorală, Beckermann abordează atât scandalul diplomatic internațional, mai ales din prisma intervențiilor istoricului Eli Rosenbaum, cât și reacția polarizantă la nivel local, cetățenii împărțindu-se între apologeți naționaliști și între tineri și membri ai comunității evreiești care sunt profund scandalizați. Într-un discurs ce amintește de cel al multor protagoniști din La est de război, Waldheim (la rândul lui fost membru al Wehrmacht) neagă cu vehemență acuzațiile ce ii se aduc, potențând scandalul – și ajunge totuși să fie ales. Aici este poate unul dintre singurele puncte sensibile din corpul de filme al lui Beckermann – concentrându-se exclusiv pe scandalul Waldheim (die Waldheim Affare), ea pierde din vedere analiza eșecului politic al contra-candidaților săi și nu oferă explicații reale pentru victoria sa în cele două scrutinuri.

„Trecutul drept tărâm străin.” Documentare biografice

Din filmografia lui Beckermann, două documentare-hibrid se disting atât prin subiectele lor similare, cât și prin intermediul unei formule estetice care chestionează procedeele de ficționalizare tradiționale – A Fleeting Pasage to the Orient (Ein fluchtiger Zug nach dem Orient, 1999) și The Dreamed Ones (Die Getraumten, 2016). În primul, avem de-a face cu o reconstituire a două călătorii în Cairo ale Împărătesei Elizabeta (Sissi) a Austriei, în timp ce al doilea pune în scenă prin mijloace inedită o corespondență amoroasă purtată de-a lungul a 20 de ani între poeții Paul Celan și Ingeborg Bachmann. Nu sunt primele documentare-portret pe care aceasta le realizează: împreună cu Josef Aichholzer, realizează în 1983 Return to Vienna, bazat pe un interviu cu jurnalistul de origine evreiască Franz Weintraub, montat intermitent cu filmări de arhivă ale Vienei interbelice în timp ce acesta povestește despre tinerețea lui și despre mișcările politice predominante ale erei – facțiunea comunistă militantă, pe de o parte, și geneza fascismului și nazismului.

În A Fleeting Passage, Beckermann reface drumul parcurs de către Sissi a Austriei către Orient, după răcirea relației sale de căsnicie cu Împăratul Franz Josef, care îi oferă consoartei sale o libertate aproape fără precedent, aceasta folosindu-se de oportunitate pentru a călători în jurul lumii. Însă, departe de a reconstitui călătoriile și viața împărătesei din fotografii de arhivă, Beckermann călătorește spre Cairo la 100 de ani după excursia Elizabetei, refâcând-o cu imagini contemporane. Imaginile capătă așadar valențe subiective, care se dedublează. Pe de o parte, observăm un exercițiu prin care suntem invitați să ne apropiem de experiența trăită de Sissi pe parcursul călătoriei, care se topește abil în mulțimile din Cairo și ale cărei observații din scrisori sunt introduse prin voice-over. Pe de altă parte, vedem crâmpeie din cotidianul Egiptului modern prin prisma obiectivului lui Beckermann, care aduce și discursul textului în prezent, și a cărui privire nu ezită să chestioneze perspectiva orientalistă a Occidentului, care fie romantizează societățile „orientale”, fie le vede drept focare ale radicalismului religios.

Ca de obicei, camera nu este intruzivă și este atentă la evenimente cotidiene, adesea nespectaculoase, însă de data aceasta ea alege să facă un pas în spate și să nu interacționeze direct cu cei pe care îi filmează, optând să îi filmeze de la distanță – o alegere ce amplifică dubla subiectivitate a imaginilor, dar și tentativa de a vedea prezentul drept o statificare de istorii diverse. Beckermann completează anumite date biografice despre Elizabeta din voice-over, mai degrabă axându-se pe curiozități ale vieții personale ale împărătesei – precum faptul că deținea o colecție vastă de fotografii cu femei ce proveneau din diverse etnii și rase, dar că simultan refuzase să mai fie vreodată fotografiată după vârsta de 30 de ani. Așadar, întregul film operează sub imperiul fundamental al absenței – absența fizică a Elizabetei și absența imaginilor ei, cât și apunerea epocii și a timpului efectiv pe care aceasta le experimenta, cât și un acces extrem de limitat la memoriile acesteia, care devin obiect al speculației.

Pe de altă parte, în The Dreamed Ones, care utiliează totodată conceptul absenței, mijloacele utilizate sunt complet diferite – documentarista pornește de la corespondența (care variază de la scrisori ample până la bilețele lăsate pe masă) dintre Ingeborg Bachmann și Paul Celan, poeți ce care se cunosc în Viena postbelică și se îndrăgostesc, relația dintre ei petrecându-se la distanță. Beckermann împinge aici și mai puternic împotriva adaptării și ficționalizării unor povești biografice. Ea abandonează până și posibilitatea de a trece textul scrisorilor în voice-over pe dedesubtul unor imagini ale Vienei contemporane, alegând să filmeze doi actori tineri, Anja Plaschg (Ingebord) și Laurence Rupp (Celan), în timp ce aceștia citesc scrisorile în fața unui microfon, dar și în momente de pauză, observaționale, din afara înregistrării vocii lor.

Astfel, The Dreamed Ones respinge subiectivitatea și simultan ficționalizarea: făcând vizibile mijloacele prin care filmul este construit. Între lecturi, sunt prezentate  scene cotidiene din viețile actorilor, care ies la țigară între duble și se împrietenesc încetul cu încetul, iar alteori camera înregistrează reacțiile lor personale la adresa textelor (încărcătura lor emoțională este vizibilă, de câteva ori, Plaschg plânge după ce termină de citit). Introducând aceste scene, Beckermann vizibilizează construcția filmului în interiorul ramelor realității; pe de altă parte, ea pune sub semnul întrebării experiența spectatorială în cazul ficțiunilor – deși inserțiile brechtiene fac evident faptul că vedem doi actori citind corespondențe vechi de peste 50 de ani, subiectivitatea textlelor citite – evident, la persoana I – nu poate să nu invite la confundarea actorului cu personajul. Sunt Bachmann și Celan protagoniștii filmului, ori sunt Anja și Laurence – sau sunt toți odată?

Concluzii

După cum spuneam mai sus, Podului de hârtie este, în fapt, filmul arhetipal pentru cariera lui Beckermann, în care ea își trasează laitmotivele și tehnicile centrale ale filmografiei ei – iar documentarele ei ulterioare construiesc pe baza stabilită de acestea, încă înspre începuturile carierei ei. Fie că este vorba de filme ce vin în continuitatea formulei narative și de cercetare impusă de road movie, sau care explorează noi fațete ale conceptului memoriei în legătură cu istoria celui de-al Doilea Război Mondial, cu subiecte ce corelează trecutul și prezentul, fie de filme în care sparge treptat diverse convenții (atât din tradiția filmului documentar, cât și din propria activitate) – această diversitate dovedește că Ruth Beckermann este cu siguranță una dintre cele mai importante autoare de cinema contemporane.