María Onetto în La mujer sin cabeza (Lucrecia Martel, 2008) are ceva din aura lui Delphine Seyrig în deja-canonicul film al lui Chantal Akerman, Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975). Ambele actrițe au o înfățișare distinctivă, iar Onetto, care e albă în Argentina, sugerează deja prin culoarea pielii și părul vopsit blond cărei clase îi aparține personajul ei și ce valori sociale sunt asociate cu treapta de sus a acestei clase. Ambele protagoniste sugerează mister și lucruri nemărturisite (altora și chiar lor înseși) sub aura de pasivitate tradițional feminină. Nu în ultimul rând, ambele au comis un act violent care nu poate fi pe de-a întregul deslușit din film – Jeanne Dielman, din ceea ce pare o refulare a frustrărilor acumulate în viața ei alienată; Verónica (Onetto), din inconștiență. „Femeia fără cap” are o mașină la dispoziție să fugă de la locul unui accident neelucidat.

Verónica a lovit ceva, sau pe cineva, cu mașina. Din cum regizează Martel momentul, nu e foarte clar ce s-a întâmplat: camera e în mașină pe locul din dreapta protagonistei, se aude sunetul impactului, se vede pe geam ulterior o urmă de mână de copil (amprentă care se poate explica și altfel).  Verónica alege să conducă mai departe fără să se asigure ce s-a întâmplat, să conștientizeze de ce s-a făcut vinovată, însă camera înregistrează prin geamul din spate al mașinii silueta unui câine culcat pe drum (cadavru care se poate explica și altfel – poate nu asta a lovit mașina ei). Dacă am echivala privirea camerei cu a unui echivalent uman, nu ar fi unghiul femeii (de altfel, lipsesc unghiurile subiective din film), ci a unui apropiat care o însoțește – și încă unul, așa cum observă Martel, neobișnuit de curios pentru un adult. 

Urmările accidentului stau și nu stau în puterea ei – e posibil să aibă o contuzie (dacă nu e doar urmarea creșterii middle-class de a te dezice pe cât posibil de orice vină), iar restul filmului pare să nu fie tocmai stăpână pe propriile acțiuni, zâmbind tuturor binevoitor ca printr-o ceață deasă și fiind tăcută mare parte din timp. (Dacă arta actorului stă în a transmite cât mai multă emoție fără cuvinte, Onetto e acolo, sus de tot.) De curățat mizeria (care, iarăși, poate sau nu să fie un omor din culpă) se ocupă cei apropiați, în principal bărbați, în timp ce ea se duce la radiografie, se scuză că e imobilă câtă vreme mașina așteaptă reparații și își mărturisește vina încet-încet. Își duce mai departe viața și profesia (din ce se vede în film, e dentist), dar pare că momentul accidentului a fost, cel puțin pentru ea, de mare impact.

Femeia fără cap a fost huiduit la Cannes, probabil pentru că nu leagă ițele poveștii nici până la sfârșit, ceea ce, privind altfel lucrurile, îl plasează în compania excelentă al lui L’avventura (Michelangelo Antonioni, 1960) – și arată totodată cât de falsă e impresia că membrii industriei filmului care văd premierele de la Cannes au venit acolo să descopere noutăți palpitante ale artei cinematografice. Totodată, faptul că filmul neagă un deznodământ clar al acțiunii îi mută toată miza în sfera morală, încurajându-ne să-l citim ca pe o critică a izolării și închistării middle-class-ului. E mai puțin clar ca, de exemplu, în Poziția copilului (r. Călin  Peter Netzer, 2013) dacă familia și clasa socială a Verónicăi chiar o protejează de ceva pentru care merită să fie pedepsită conform legii – oamenii nu sunt pedepsiți, cu excepția celor din Minority Report, decât pentru crime pe care le-au comis. Pe de altă parte, din perspectiva lui Martel, pare s-o incrimineze însuși faptul că nu se oprește să se uite în spate – în interviuri și prin indicii metatextuale, asociază iresponsabilitatea protagonistei cu iresponsabilitatea middle class-ului argentinian în timpul dictaturii (de exemplu, în mașină se aude în momentul critic o piesă șaptezecistă, Soley Soley de Middle of the Road, care e contemporană cu dictatura).

La fel ca în Zama, albii au rolurile cele mai proeminente în cadru, însă asta nu face decât să atragă atenția asupra neatenției lor la ceilalți. La mujer sin cabeza se deschide cu joaca unor băieți indigeni, însoțiți de un câine, la ceea ce va deveni ulterior locul accidentului. Un băiat indigen dispare în ziua accidentului, deși știrea e mai difuză și fără consecințe în familia lui Veró decât paguba făcută mașinii ei. Filmul lui Martel e un statement politic care împrumută din thriller și din melodramă, iar dacă spectatorilor nu le e ușor să empatizeze cu protagonista, înseamnă că Martel a reușit ce și-a propus.