Cea de-a 50-a ediție a festivlului de film de la Rotterdam a avut loc într-o ediție online, între 1 și 7 Februrarie. Fiind prima ediție sub mandatul artistic al Vanjei Kaludjercic, cât și o ediție „pandemică”, online și cu o selecție mult restrânsă față de cele precedente, am ales să discut două filme de lung-metraj din două dintre secțiunile cele mai importante ale festivalului (Limelight și Tiger Competition), prin prisma raportării lor la femininate: Beginning, de Dea Kulumbegashvili, și Landscapes of Resistance, de Marta Popivoda. Am scris pe larg despre competiția Ammodo Tiger Shorts pentru Films in Frame.

Beginning (r. Dea Kulumbegashvili)

Debutul mult-anticipat al cineastei georgiene Dea Kulumbegashvili este un hit neașteptat al anului 2020 – selecționat în damnata competiție simbolică a ediției anulate de la Cannes, care mai degrabă a îngropat definitiv cele 50 de titluri pe care le-a propus industriei în luna iunie a anului trecut (cu puține excepții, precum Another Round al lui Thomas Vinterberg, sau True Mothers de Naomi Kawase), Beginning și-a început parcursul propriu-zis la San Sebastian (care a preluat o parte dintre titlurile propuse de festivalul de pe Croazetă), unde a stabilit un record absolut în materie de premii, câștigând trofeele pentru Cel mai bun film, Cel mai bun regizor, Cel mai bun scenariu și Cea mai bună actriță. Achiziționat de către MUBI și devenit propunerea Georgiei pentru Premiul Oscar pentru Cel mai bun străin, filmul a atras o rumoare și un interes considerabil de-a lungul ultimelor luni de zile. Cu toate acestea, însă, cele două puncte forte ale filmului – formalismul său riguros, completat de imaginea splendidă semnată de Arseni Khachaturan în format 4:3 – nu reușesc însă să ascundă până la capăt un scenariu stângaci, marcat de ezitări și subterfugii, dar și de un discurs despre feminitate și o reprezentarea a acesteia care par deja învechite și stereotipate. Din nefericire, Beginning pare un film simptomatic pentru circuitul festivalier modern – așa cum scria recent Victor Morozov, „filmele europene de autor proaste sunt proaste în același fel”. Aici, o abordare calofilă și o ambițioasă execuție regizorală învârtite în jurul unei abordări care ezită între faptul de-a fi o felie de viață realistă și o parabolă cu tente universale, însă fără să aibă măcar o hibridizare programatică a acestora, și în care se încearcă desigur și împletirea unor elemente vagi de discurs social, într-o desfășurare narativă maladroit, care frustrează la rândul ei aprecierea desăvârșirii sale vizuale. Estetica arthouse a ultimilor ani (marcată de revenirea în forță a peliculei și a culorilor saturate) este o carcasă; regele este gol pe dinăuntru.

Intriga filmului transpare încă din primul cadru al filmului – filmat în plan-secvență, static, cu o durată de peste cinci minute, în care camera așezată în spatele încăperii observă o congregație de creștini neoprotestanți de toate vârstele în timp ce se adună într-o biserică improvizată, la o slujbă oficiată de preotul David (Rati Oneli la, rândul său regizor de cinema și un colaborator de durată al lui Kulumbegashvili). În timp ce preotul invită confreria să reflecteze asupra parabolei lui Abraham, un cocteil Molotov este aruncat printr-unul dintre geamurile sălii – camera rămâne imobilă în timp ce enoriașii încearcă cu disperare să se salveze, în timp ce atacul persistă. O bună parte din introducerea filmului este dedicată acestei scene lugubre, care este ascultată de la distanță de către preoteasă, Jana (Ia Sukhitashvili), în timp ce comunitatea curioasă se adună să vadă clădirea care arde din temelii.

Mizanscena acestui act introductiv – care este potențată de alegerea formatului academic, care permite o compoziție migăloasă, întărind așadar decizia de a folosi un câmp larg de adâncime a imaginii – este o adevărată lecție de cinema, creând o tensiune paradoxală între momentul macabru la care asistăm (în prim-plan sunt flăcările, în timp ce în planul îndepărtat se văd din ce în ce mai greu enoriașii ce încearcă să se salveze) și caracterul său vizual sublim. Momentele ulterioare de acalmie, în care camera este extrasă din sânul tragediei doar pentru a o privi de la distanță, neputincioasă (o ipostază care va reveni din nou și din nou pe parcursul filmului) plusează această senzație – și amintește de zeniturile filmografiei lui Carlos Reygadas (nu întâmplător, unul dintre producătorii executivi ai filmului): momente fulgurante în care impresia puternică a realului este construită atât prin mijloacele formale ale cinemaului, cât și prin folosirea unor elemente incontrolabile (aici, focul) ce indică prezența hazardului, a fenomenelor ce scapă de sub puterea oricărui regizor de ficțiune și care pot fi deci doar observate, cu fiori. Însă tot ce urmează acestei introduceri magistrale este o lungă deșirare dezamăgitoare a senzației de măiestrie pe care o lasă aceste scene, egalată într-un singur alt moment al filmului: o imagine-timp în care Jana ațipește întinsă pe un covor de frunze, sunetul estompându-se treptat ca într-o reprezentare subiectivă a adormirii, lumina plimbându-i-se lent peste chip.

A rezuma narațiunea filmului – minimală și în cheie de slow cinema, performate de momente de brutalitate ce au atras comparații cu Michael Haneke – este un exercițiu dificil în absența divulgării unor detalii semnificative. Însă, pe scurt: reiese rapid faptul că nu este primul atac extremist-religios asupra congregației aflate într-un mic orășel georgian, iar căsnicia dintre Jana și David, marcată de faptul că soția și-a sacrificat cariera pentru a se alătura partenerului ei, pare a fi în momentul ce precedă căderea liberă, unde mici acte de iubire și tandrețe nu mai pot compensa o comunicare frântă și senzația de sufocare în cuplu. Plecat la oraș pentru a găsi fonduri pentru reconstrucția bisericii, David o lasă singură pe Jana după ce aceasta cere câteva zile pentru sine și copilul lor. Odată cu apariția un detectiv venit din Tbilisi, despre care aflăm în timp că s-ar putea să fie de fapt o Manifestare Simbolică a Răului™, lucrurile vor lua o turnură din ce în ce mai sinistră.

Desigur, aceasta este o construcție de personaj și una narativă care pot fi regăsite de-a lungul și de-a latul întregii istorii a cinemaului de artă – personajul alegoric care s-ar putea prea bine să fie de fapt inexistent, o halucinație cu puteri supranaturale vizibilă doar protagoniștilor și eventual copiiilor (cum este cazul și aici), care pătrunde în viața personajelor centrale cu scopul de a le destabiliza (ne gândim aici la Vizitatorul din Teorema lui Pier Paolo Pasolini, sau la diavolul din Post Tenebras Lux) sau a le supune unei încercări cu rezonanțe mitologice. În definitiv, acestea se resimt la majoritatea nivelurilor tematice ale filmului: în mod previzibil, încercările Janei ajung să fie o oglindă a parabolei abrahamice pomenite în prima scenă, însă e un fapt care transpare târziu, iar concluzia poate fi interpretată într-o cheie care poate duce la orice, de la un denunț în cheie ateistă (ori misoteistă) a religiei, la o tragedie aproape clasicistă, ce rezultă din intervențiile directe ale divinităților în lumea celor muritori. Beginning duce aceste fire narative cu o stângăcie destul de evidentă având în vedere ritmul său încet și aparent deliberat, neabătându-se de la o ambiguitate relativ facilă (unde, după cum știm, lipsa detaliilor ar invita, chipurile, la reflecție din partea spectatorului) care este spartă pe alocuri de scene brutale și explicite, care însă nu sunt salvate de abordarea nesenzaționalistă a camerei – care stă departe de cele mai sordide detalii, însă ține spectatorul captiv într-un anti-spectacol al grotescului.

Totodată, dincolo de clin-urile către religiile monoteiste, trebuie să ne întrebăm unde această formulă narativă deja hiper-uzată în cinematografia est-europeană (mai ales în conjuncție cu estetica sa, de natură să neutralizeze în mare parte female gaze-ul) – cea a reprezentării fără ocolișuri a dramelor unei femei captive în mlaștina atotcuprinzătoare a patriarhalismului brut al societăților esteice – își mai are locul în cinemaul de artă contemporan, post-Cristian Mungiu, post-Bezbog (r. Ralitza Petrova) și a unei serii întregi de filme construite de la premise asemănătoare. Mai este suficient doar să expui suferința unei femei și variile moduri în care aceasta este cauzată? Ba mai mult, să creezi contexte de reprezentare în care aceasta se acumulează monstruos în straturi de violență (fizică, socială, culturală, religioasă) continuă, din ce în ce mai intensă, până când ajunge să devină o colecție enciclopedică de  traume? Mai este acesta un mod legitim de a reprezenta violența de gen, problematicile feminine și misoginia în prezent, chiar și dacă femeile din asemenea zone se confruntă în continuare cu rate alarmante de violență și cu roluri de gen foarte stricte? Desigur, affirmative representation nu este un deziderat absolut (în definitiv, reprezentările femine/-iste nu trebuie sub nicio formă să se limiteze la problemele femeilor citadine, middle-class, etc.) și nici nu poate fi văzut ca atare, însă nu putem să nu recunoaștem că acesta a schimbat regulile de pe terenul de joc – ori simpla reprezentare a violenței asupra femeilor în absența reflecției (politice au ba) apare deja ca un simplu exercițiu steril de pornomiseria.