Luis García Berlanga – Tradiția comică și zâmbetul amar

single-image

Luis García Berlanga este probabil cel mai cunoscut realizator spaniol de comedii. Protagoniștii lui sunt adesea nu unul sau doi, ci mai mulți, iar relele pe care le critică în societate iarăși nu sunt una sau două, ci mai multe. Filmele lui nu ne întăresc impresia că trăim într-o lume sănătoasă sau meritocratică, în cel mai bun caz în lumea asta există luciditatea de a vedea ce e în neregulă cu ea. Berlanga își vede personajele parțial cu simpatie – în sensul că le e greu să se descurce și să facă ceea ce e moral – și parțial cu cruzime, când le arată că încearcă cu mijloace precare și eșuează repetat.

Într-un interviu publicat în volumul ¡Bienvenido Mr. Berlanga!, istoricul José Enrique Monterde observă că un echivalent spaniol al neorealismului italian era imposibil la începutul anilor ‘50 – în afara granițelor comediei – pentru că nu o permitea cenzura; era puțin loc de manevră în cinema pentru o reprezentare critică a contemporaneității, dar tocmai de asta forma comică era o fațadă convingătoare. Având, probabil, ca inspirație mai degrabă comediile franceze ale anilor ‘30 decât Umberto D., filmul Bienvenido, Mr. Marshall! (1953) arată pregătirile unui sătuc izolat și neglijat de oficiali pentru mult-așteptata venire a unei delegații nord-americane. Sătenii sunt încurajați să-și pună toate speranțele în marea generozitate a americanilor (într-una dintre cele mai savuroase secvențe, stau cu toții la coadă ca să-și aleagă o singură cerință materială pe care s-o ceară de la vizitatori ca de la Moșul), dar pare că oricât de mitologizată și inevitabil dezamăgitoare e sosirea lor, ținta principală a satirei e de proveniență locală: delegatul care promite și tot promite că aduce calea ferată în satul al cărui nume îl tot încurcă, un impresar al unei artiste populare care se autoproclamă cel mai în măsură să știe cum să-i primească pe americani și începe să-i organizeze pe săteni pentru a face o primă impresie bună, un spaniol mândru care critică festivitățile și-apoi noaptea se visează colonizator etc.

Comentariul civilizat și arogant al vocii din off – livrat de vocea elocventă a lui Fernando Rey – se apropie din când în când de superioritatea caustică a voice-over-ului scris de Luis Buñuel pentru Las Hurdes (1933), dar e la rândul ei necreditabilă pentru un spectator atent. Vorbește pentru personajele care nu pot articula propriile lor dorințe, oferă o privire din avion asupra satului – ca și cum te-ar scuti de efortul de a călători până acolo – și se referă la câțiva locuitori ca și cum ar fi cu toții interșanjabili, însă treptat personajele ies din caricaturile pe care le trasează naratorul; entuziasmul lor, deși nu e foarte eficient, nu e defel legat de rezultatul lui concret și nici nu poate fi diminuat de o „voce a lui Dumnezeu” ca de documentar etnografic.

Filmele lui Berlanga evocă sărăcia clasei muncitoare – a oamenilor care, deși lucrează din greu, nu pot să-și câștige un trai comod –, așa cum evocă și constrângerile sociale care-și forțează protagoniștii să-și abandoneze principiile morale, și se referă la moarte ca fiind nu numai parte indisolubilă a vieții, dar și ceva cu care societatea trebuie să se confrunte zi de zi. În Călăul/El verdugo (1963), José Isbert și Nino Manfredi compun un duo comic pe cât de sinistru, pe atât de eficient: Amadeo (Isbert) e un bătrânel ticăit, dar altfel simpatic, care a executat decenii bune condamnații la moarte și-acum trebuie să-i lase moștenire job-ul altcuiva; bărbatul mai tânăr e gropar, deși vrea să se califice ca mecanic, și e speriat de perspectiva de a-i lua viața cuiva, dar după ce se logodește cu fiica lui Amadeo, se lasă convins să accepte formal rolul de călău – și acceptă compromisul în speranța că, dacă chiar se ivește o execuție, își poate da demisia în timp util. E și mai izbitor că totul merge ca pe roate în ciuda anxietății lui: trebuie doar să spună „da” ca să prospere și să fie dus într-un decor de lună de miere în pregătirea execuției, iar în ziua fatidică nimeni nu pare preocupat de ce urmează să se întâmple, pentru că oricum sentința a fost dată deja și ei doar execută.

Pentru oricine urmărește cu atenție filmele lui Berlanga, e curios că fostul său colaborator Juan Antonio Bardem e cel care are reputația că a făcut film spaniol politic, iar Luis Buñuel – care și-a făcut majoritatea filmelor în afara Spaniei – e văzut ca principalul iconoclast al țării. Deși au sensibilități diferite și lucrează în convenții cinematografice disjuncte, filmele lui Berlanga și Buñuel pot adesea să susțină comparații interesante. De exemplu, merită amintit Viridiana (1961) al lui Buñuel, pe care a reușit să-l facă și să-l lanseze în Spania înainte să fie declarat blasfemic de către Vatican și interzis. Să ne amintim că Plácido al lui Berlanga, produs în același an, este, ca Viridiana, despre filantropie. La fel ca Viridiana, e reticent în adoptarea moralității creștine ca fiind lipsită de ipocrizie în această lume coruptă și pervertită. Ca Viridiana, arată familiile armonioase ale celor cu statut social înalt ca fiind mai apropiate de relații publice decât de adevăr. Pare că, orice alte contraste ar avea filmele, strict în sensul severității reprezentării, singura diferență e că Berlanga se bazează pe comedie să îndulcească pastila.

Totodată, formal, Berlanga amintește de stilul regizoral al lui Jean Renoir (cu precizarea că Monterde neagă că ar fi fost posibil ca Berlanga să fi văzut filmele cineastului francez), iar Plácido e în special valoros prin faptul că sunt greu de despărțit protagoniștii de ansamblu. Într-un oraș mic, în ajunul Crăciunului, Plácido (Cassen, care are o aură de Jerry Lewis un pic mai sănătos) e pus la treabă de Quintanilla (José Luis López Vázquez) ca să transporte invitați dintr-o parte în alta la niște cine festive de caritate – cetățenii respectabili (până la proba contrarie) ai orașului îi iau acasă la cina de Crăciun pe concetățenii nevoiași ca să le facă un bine de sărbătoare. Gluma e, desigur, că lui Plácido însuși i-ar prinde bine o mână de ajutor, pentru că e pe punctul să-și piardă motocicleta cu ataș (pe care o folosește în principal la lucru), nemaiavând păsuire pentru o plată la bancă. Însă, pentru că necazul lui nu e atât de evident cât să le hrănească orgoliul filantropilor, e pus la treabă, cu familia pe drumuri în Ajun, ca să le iasă celorlalți validarea morală personală (între urgențele din timpul acestor cine este faptul că doi bătrânei care trăiesc împreună necăsătoriți trebuie să fie uniți în ochii Domnului înainte de ultima suflare a bărbatului). În ton cu această neglijență a societății, regia îl arată pe Plácido cel mai frecvent în ansamblu, pierdut în mulțime, motorul (la propriu) al acestor intersecții de cvasinecunoscuți într-o sărbătoare, dar rămas în privirea periferică a tuturor.

Pentru că Berlanga are acum reputația de cineast „popular”, merită amintit că primele sale filme n-au fost un succes instantaneu de box-office cum s-ar putea presupune, ci au ajuns canonice, la fel ca orice alt tip de film, după ce au îmbătrânit frumos. Realizate într-o epocă productivă pentru industria spaniolă de film, acum par să fi fost făcute pentru altceva decât consumul imediat și trecător. Berlanga a susținut deopotrivă colaboratori precum scenaristul Rafael Azcona (care ulterior a lucrat cu Carlos Saura) și actorii José Isbert și José Luis López Vázquez, spre binele cinemaului spaniol în ansamblul său.

Berlanga e legendar în Spania – și pe bună dreptate –, ceea ce ridică problema notorietății mult mai mici în afara țării (spre deosebire, de exemplu, de Buñuel; sau de un cineast italian cu care a fost frecvent comparat, în baza influențelor neorealiste și a tușelor comice și grotești, Federico Fellini). Două ipoteze plauzibile ar fi: (1) importanța dialogului în operele lui Berlanga – personajele vorbesc foarte mult și destul de frecvent toate-odată –, ceea ce poate fi greu de urmărit pentru spectatori din afara comunității de limbă spaniolă, și cu atât mai mult subtitrările pot să distragă de la aprecierea prestației actoricești sau a regiei, și (2) faptul că lucra în interiorul unor genuri populare (spre deosebire de Buñuel și Fellini, și asemenea lui Billy Wilder pe care, la rândul lui, l-a ocolit critica auteuristă când recupera ce e de valoare din epoca de aur a Hollywood-ului). Canonul cinematografic internațional se construiește adesea cu o preferință pentru cinemaul de artă, chiar dacă acesta, la rândul lui, își bazează pretențiile de adevăr universal și atemporal pe o serie de convenții formale (de exemplu, ambiguitatea narativă). Filmele lui Berlanga, în schimb, nu se sfiesc de specificitate, deși, văzute azi, ele pot părea de departe și de demult, însă totodată incredibil de familiare.

Filmele lui Berlanga au fost de curând prezentate în retrospective pe teritoriul României, în colaborare cu Ambasada Spaniei la București. Retrospectiva de la TIFF a inclus Bienvenido, Mr. Marshall!, Plácido și El verdugo. Proiecțiile de la București, organizate în Grădina Casei Cesianu-Filipescu, au cuprins cele trei filme precum și Calabuch (1956), Patrimonio nacional (1981) și La vaquilla (1985).

Acest articol este o versiune editată și dezvoltată a prezentării introductive a operei lui Berlanga în deschiderea retrospectivei din București.

Leave a Comment

Your email address will not be published.

You may like

In the news
Load More