Sunt mai multe feluri prin care cineva poate recupera în audiovizual trecutul cinemaului, iar cea mai populară e și cea mai blândă și lipsită de descoperiri accidentale: inventarierea unor filme care sunt considerate unanim capodopere, descrierea pe scurt a calităților lor, citarea în cadrul documentarului/emisiunii a unor fragmente de film care să reprezinte un regizor/o școală națională/un curent cinematografic. E tot o formă „de manual” de istorie a filmului, doar că evocarea e mai vie, are un impact mai direct decât transcrierea filmelor în alt mediu decât cel audiovizual. Asta face Mark Cousins în cele cincisprezece ore ale seriei TV The Story of Film: An Odyssey (2011), asta face și Martin Scorsese în cele opt ore însumate ale documentarelor A Personal Journey with Martin Scorsese through American Movies (1995) și My Voyage to Italy (2001). Ambii parcurg căi deja bătătorite de profesori universitari (fie că aceștia studiază filmele din perspectivă estetică sau postcolonială, încercând să lărgească actualul canon cinematografic) și de critici de film (Scorsese deviază de la lista celor mai bune filme din topurile American Film Institute, dar e destul de fidel canonului impus de Andrew Sarris și criticii auteuriști de la Cahiers du Cinéma). Și totuși, metoda lor poate fi îmbunătățită, măcar dacă credem că nu a fost bătut în cuie tot ce e valoros în 120 de ani de cinema și că există noi asocieri de făcut și noi perspective pentru căutări îndelungate prin arhivă. Iar pentru cinefilii care cred asta, Mark Rappaport e deschizător de drumuri.
Până să facă eseuri video pe teme cinefile, Rappaport a început ca realizator de filme de avangardă – primul lui scurtmetraj e din 1966, la sfârșitul anilor `70 devine tot mai prolific, iar în 2015 are un apogeu al creativității (dacă nu cumva e doar momentul în care primește în sfârșit expunerea pe care o merită): în același an montează Debra Paget, For Example; I, Dalio; Max & James & Danielle…; Our Stars; The Circle Closes și The Vanity Tables of Douglas Sirk. Spre deosebire de istoricii „clasici” în audiovizual, aduce cu el procedee de manipulare a imaginii care îi permit o interpretare mai liberă și chiar fantezistă a cinemaului. În Max & James & Danielle…, de exemplu, ia la rând colaborările regizorului Max Ophüls cu actorii James Mason și Danielle Darrieux, demonstrând de ce ei erau indispensabili să aducă pe ecran sensibilitatea regizorului.
Doar că Rappaport nu se oprește aici, la constatarea calităților unor filme care există, ci imaginează pe baza a ce știm deja noi colaborări între regizor și actori: un proiect de film abandonat în care Greta Garbo ar fi format un cuplu cu Mason; sau o posibilă asociere între Darrieux și Mason într-o idilă filmică binecuvântată de talentul lui Ophüls (cei doi joacă împreună în 5 Fingers al lui Joseph L. Mankiewicz, dar Rappaport insinuează că rezultatul obținut de Ophüls ar fi incontestabil superior). Video-eseistul nu ezită să prelungească critica propriu-zisă cu fotografii manipulate care îi conțin pe cei doi actori, speculând în comentariu că inexistența acestei povești pasionale pe fundal somptuos-feeric e o mare pierdere pentru istoria cinemaului; sau să suprapună digital chipul lui Darrieux într-o scenă (la propriu) decoltată din Lola Montès ca să arate că Darrieux e prea rafinată să fi fost alegerea lui Ophüls pentru protagonista eponimă. Cu alte cuvinte, pare că scopul eseului video nu e să demonstreze valoare filmelor lui Ophüls[1] sau importanța lui ca autor, ci chiar să regizeze (sau măcar să invoce) el însuși un film de Ophüls rămas nerealizat. Cu alte ocazii, în filme pe care el însuși le numește „autobiografii ficționalizate”, aduce pe ecran actori profesioniști al căror rol e să interpreteze actori celebri: În Rock Hudson’s Home Movies (1992), Eric Farr vorbește în fața camerei ca portavoce pentru Hudson, iar în The Journals of Jean Seberg (1995), Mary Beth Hudson o interpretează (în ambele sensuri ale cuvântului) pe Seberg.
Debra Paget, For Example e un titlu reprezentativ pentru Rappaport – nu doar un film, ci chiar un titlu grăitor. Paget e o actriță neremarcabilă (nici prin talentul și complexitatea rolurilor, nici ca personalitate camp, cum s-a impus Maria Montez printr-o carieră similară), dar foarte prolifică în timpul contractului ei cu 20th Century Fox – între 1948 și 1963, adică până la treizeci de ani, e creditată cu 45 de filme. Deși cel mai cunoscut rol al ei e cel de sclavă din The Ten Commandments (r. Cecil B. DeMille, 1956), a jucat alături de Elvis în Love Me Tender (tot 1956) și a lucrat cu o serie de regizori remarcabili – Joseph L. Mankiewicz, Jacques Tourneur, Lewis Milestone, Fritz Lang – doar că niciunul nu pare să o fi eliberat din clișeele de personaje feminine obiectificate. În istorii ale cinemaului despre Mari Artiști, cineva ca Paget e trecută cu vederea, deși poate exemplul ei – o actriță exploatată pentru senzualitatea ei în spectacole de mare buget și prea puțin rafinate – e mai reprezentativ pentru industria filmului de la Hollywood decât ce păstrăm acum, prin istorii care inventariază capodopere, ca repere ale vremii. Becoming Anita Ekberg e corespondentul european al lui Debra Paget, For Example – arată cum Ekberg e celebrată ca star înainte să își fi câștigat reputația – în Hollywood or Bust(r. Frank Tashlin, 1956) o cheamă Anita, iar în La Dolce Vita (r. Federico Fellini, 1960), care a adus-o în culmea faimei, practic se joacă pe ea, sau cel puțin imaginea ei publică – o starletă voluptoasă de inteligență disputabilă a cărei putere constă în a atrage priviri. Rappaport se dovedește un analist excepțional al subtilităților din imaginile vedetelor și e perfect capabil să distingă între actorii individuali și star system, mecanismul industriilor – atât cea americană, cât și cea europeană – de a îi asocia cu tipologii, de multe ori în detrimentul lor.
De altfel, Rappaport poate aspira la titlul de istoric și cu proiecte mai ample – nu toate meta-filmele lui se concentrează asupra unei personalități sau se încadrează în treizeci de minute. Documentarul de lungmetraj The Silver Screen: Color Me Lavender (1997) e o trecere prin multe filme clasice de la Hollywood cu scopul de a identifica tensiunile homoerotice dintre protagoniști. După ce extrage câteva secvențe din filme de Howard Hawks (care scoase din context și montate una după alta, sugerează convingător că Hawks poate fi văzut ca autor queer), identifică structuri narative prin care o relație homosexuală poate fi mascată de idila oficială-heterosexuală a filmului (uneori prin dispozitive narative simple, dar conotate erotic, ca pregătirea cafelei pentru amândoi). De exemplu, apare frecvent un personaj-tip Walter Brennan (care deseori, dar nu întotdeauna, e jucat de actorul Walter Brennan), un amic vechi și mai bătrân al protagonistului (diferența de vârstă disipează suspiciunea de atracție erotică între cei doi, deși din scenariu e clar că sunt foarte apropiați) care e gelos pe noua iubită a bărbatului mai tânăr și face tot ce poate pentru a sta între ei. Rappaport extinde investigația asupra homoerotismului mascat și în culise, unde mașinăria de publicitate a Hollywood-ului insista ca toate starurile să aibă mariaje respectabile; subliniază, de exemplu, o posibilă idilă între Randolph Scott (un actor de western căruia îi găsește subtile, dar frecvente riposte gay în situațiile hetero-romantice în care e distribuit) și Cary Grant (un actor de comedie excepțional care joacă des secvențe în care poartă haine de femei sau inversează cu protagonistele rolurile de gen tradiționale); era cunoscut public faptul că au fost un timp colegi de apartament, însă revistele îi prezentau ca doi burlaci care se bucură de libertate împreună. Dacă intersecția celor două subiecte – sexualitatea și starurile hollywoodiene – riscă întotdeauna să fie de interes tabloid, Rappaport e prea auto-reflexiv să cadă în capcana bârfei mondene. În primul rând, speculațiile lui se bazează în mare parte pe filme – munca lui constă doar în a le remonta după motive recurente și a atrage atenția, prin vocea din off, asupra unor detalii. În al doilea rând, dacă e nevoit să apeleze la argumente din viața personală a actorilor, argumentele sunt întotdeauna cântărite atent – de exemplu, despre Rock Hudson știm astăzi că era atras de bărbați, iar asta ne încurajează să validăm subtextul gay în multe dintre rolurile lui; dar retorica lui Rappaport nu merge spre o presupusă deconspirare a adevărului, ci dimpotrivă, mai degrabă subliniază o complicitate între actor și spectatori. Într-o fabrică de povești de dragoste cu actori tineri și arătoși în care erotismul e sugerat în fel și chip, dar homosexualitatea e un subiect tabu, orice referire la atracția între doi bărbați presupunea foarte multă inventivitate dramaturgică și actoricească.
Our Stars completează opera videografică sofisticată a lui Rappaport pe tema relației dintre staruri și dorințele pe care spectatorii le proiectează asupra lor. Într-un fel, filmele citate aici reflectă o armonie perfectă între ficțiune și realitatea din fața camerei: Ingrid Bergman și Cary Grant, Deborah Kerr și Burt Lancaster, Barbara Stanwyck și Gary Cooper, aceeași Stanwyck și Fred MacMurray, Jennifer Jones și Gregory Peck au fost distribuți în roluri de îndrăgostiți, iar chimia între actori era palpabilă. Cu puțin fler, producătorii au recunoscut compatibilitatea lor și i-au redistribuit împreună, încă chiar la distanță de mai bine de un deceniu și, implicit, în povești de dragoste mai complicate și mai puțin legitime decât pasiunile din tinerețe. Trecerea timpului pentru personaje (și pentru actorii care le joacă) e speculată de Rappaport ca o oglindă pentru spectatori, care, amintindu-și povestea de dragoste originală a acestor cupluri, rememorează prin asociere tinerețea lor. Faptul că pattern-ul poate fi exemplificat și cu cupluri mai recente (Brad Pitt/Angelina Jolie, Leonardo DiCaprio/Kate Winslet, ba chiar mult mai explicit de Ethan Hawke/Julie Delpy în seria Before Sunrise/Before Sunset/Before Midnight) sugerează că istoria cinemaului din perspectivele propuse de Rappaport – ca istoria cinemaului din orice perspectivă validă – se întinde mult peste granițele delimitate de analiza lui.
Mark Rappaport nu e un cronicar al cinemaului, o persoană care marchează pentru posteritate momentele considerate de contemporani ca fiind marcante fără a le mai chestiona și a mai medita asupra lor. Inteligența lui e una de arhivist, găsește noi punți în multitudinea de material și informații metatextuale care pentru alții ar fi copleșitoare. Datorită schimbărilor tehnologice din ultimele decenii, arta lui întinerește în loc să cadă în desuetudine. Despre Rock Hudson’s Home Movies, notează că a trebuit transferat de pe video pe 16 mm ca să poată fi proiectat în săli[2],în timp ce acum totul e mai simplu datorită digitalului (nu doar că sălile de cinema pot proiecta în format digital, dar toate filmele și eseurile video ale lui Rappaport sunt disponibile legal pe platforma video-on-demand Fandor). Chiar dacă digitalizarea implică simultan o explozie de conținut, Rappaport își păstrează calmul și rigoarea; îl interesează istoria nescrisă, nu cea frecvent rescrisă, a cinemaului.
