Filmele lui Lucile Hadžihalilović sunt niște foarte colorate vederi dintr-o irealitate îndepărtată, de pe insule locuite de câțiva oameni implicați în experimente sociale sau medicale. Folosind pretextul unor spații fără repere geografice, aceste grupuri compacte sunt mai mult decât alienate – aici femeile au tenul pigmentat, aproape fără sprâncene și cu gesturi automatizate, iar figurile masculine adulte lipsesc cu desăvârșire: băieții din Evolution (2015) par să fie rodul unui experiment monstruos mai degrabă decât să fie concepuți prin vreun act heterosexual. Cât despre reprezentare, grupurile de fetițe/băieți sunt redate oarecum pe tipare – fetițele au fundițe colorate și învață baletul, pe când băieții își testează curajul pescuind creaturi marine și îngropându-le mai apoi pe stradă. De fapt, cele două lungmetraje regizate de Hadžihalilović sunt (sub o formă oarecum creepy) metafore ale crizelor de identitate ale preadolescenței și ale copilăriei, în care fetițele se organizează în grupurile lor și la fel și băieții. Trăiesc separat, privindu-se de la distanță ca de pe niște capsule îndepărtate, neștiind cum și când s-ar putea apropia; e o vârstă a incertitudinii, în care pentru băieți mamele par niște monștri/vampiri care le mănâncă energia; pentru fetițe, se urmărește perfecționarea fizică – forme de înot, balet, jocuri cu panglica, gimnastică șamd. Privirea lui Hadžihalilović e direcționată către senzații amestecate și hiperbolizări ale fricii de necunoscut. Poate din acest motiv, filmele sale sunt taxate ca fiind inaccesibile, greu de urmărit și oarecum extreme – apropiind-o de un tip de cinema al corpului (în tradiția lui Cronenberg, de pildă).

Limitele acestor lumi sunt limitele convențiilor lor. Filmul său de debut, La Bouche de Jean-Pierre (1996), realizat împreună cu Gaspar Noé,este cu totul diferit de filmografia sa ulterioară, în stilul de filmare (folosește tot felul de elemente mai degrabă dogma) și pentru că este o poveste ușor de urmărit cu imagini incomode (un cadru-secvență cu un adult încercând să sărute un copil, încolțindu-l în canapea). La bouche de Jean-Pierre însă lansează o convenție și se ține de ea – convenția e mai degrabă un show TV moralist (sau poate un spot social), despre o societate franceză bolnăvicioasă, în care domină lipsa de empatie a adulților față de copii. Cu toate că narațiunea e în cheie realistă, adulții sunt reprezentați in extremis, mătușa foarte îndrăgostită și iubitul ei pedofil; în mintea fetiței se derulează la infinit o partidă de sex dintre cei doi surprinsă accidental. Între aceste scene apar tot timpul cadre cu ceea ce e la televizor – violență și sex. Cu toate că nici Noé și nici Hadžihalilović nu vor practica un cinema ancorat social, Hadžihalilović va face filme despre perioade diferite ale copilăriei și alte traumelor sale.

Innocence (2004) e despre un internat de fete situat la marginea lumii sau poate chiar în afara sa. Aici, fetițele trec printr-un ritual foarte precis: sunt plasate într-un sicriu și sunt purtate pe ape un timp nedeterminat până ce ajung la conacul din mijlocul pădurii. Nici accesul la conac nu este facil: pentru asta sunt plantate în pădure diverse lămpi cu lumină caldă care să ghideze adulții și copiii către cuibul lor. Structura e cu atât mai complicată cu cât se află în curând de existența unor alte case în labirintul pădurii care servesc pentru spectacole voaioriste pentru adulți. Hadžihalilović nu ne explică aceste sisteme și nici nu pretinde omnisciența – aceste imagini sunt mai degrabă surprinse în mijlocul desfășurării lor, sunt extrem de limitate și se bazează pe perspectivele și informațiile fetițelor în timp ce le experimentează. Motivul pentru care ele ajung acolo ne este la fel de necunoscut, iar revenirea în lume devine un proces foarte complicat. Pentru asta, ele sunt organizate pe grupe de vârstă marcate prin panglici colorate: roșu e pentru newcomers, mov pentru veterane, iar între acestea se află întreg spectrul de culoare specific fiecărei etape. Această insulă e un paradis aparent al inocenței, bazat pe joc și joacă: leagăne, înot, balet, gimnastică, lecții de evoluție, iar în mare măsură sunt lăsate să se descurce singure, cu excepția a două figuri adulte care se ocupă cu lecțiile teoretice și practice și bucătăreasa. Pe măsură ce cresc, cerințele adulților care le guvernează sunt din ce în ce mai absurde și sexiste: fetițele nu se mai pot juli sau lovi și trebuie să-și păstreze trupul cât mai intact – există un moment anual în care un grup de fetițe se prezintă cu lecțiile de balet în fața directoarelor și una dintre ele este aleasă să plece în lume alături de directoare. Hadžihalilović prezintă un astfel de moment și pune accent pe absurdul situației – două fetițe sunt puse față în față și li se compară pe rând gâtul, fruntea, dinții, nasul, burta, iar cele care sunt mai plinuțe sunt ridiculizate și scoase imediat din ecuație. Indici de acest fel există pe parcursul filmului și evoluează până la secvențele cu spectacolele, unde e limpede că aceste fetițe sunt exploatate mai degrabă pentru potențialul lor sexual într-o lume a bărbaților.

Evolution vorbește despre lumea băieților, însă, spre deosebire de Innocence, nu portretizează un grup, ci se concentrează pe un singur copil. Aici, Hadžihalilović reia structura utopică a unei insule izolate de lume (sigur, se vorbește limba franceză, dar am putea la fel de bine să fim și pe Marte), guvernată de mare, care capătă un rol organic în film, asemenea pădurii din Innocence. Marea cheamă femeile noaptea pe plajă, unde se execută ritualuri tanatice. De altfel, acestea au mai degrabă o înfățișare nenaturală – sunt robotizate și gătesc numai tocană de viermi; e o lume a femeilor succubus și a băieților lor inocenți, care ajung într-un spital și sunt deposedați de corpurile lor pentru experimente medicale parcă desprinse din Alien. Între timp, singurul refugiu al băiatului este caietul său cu desene. El desenează mașini, pisici, câini, lucruri și ființe care nu pătrund niciodată în acest univers; la fel și desenele aruncate prin pădure în Innocence; ele sunt desene cu ‘lumea de afară’, nu pot fi altceva decât viziuni sau amintiri dintr-o realitate îndepărtată. Ele arată că acești copii încă mai păstrează în memorie lucruri din existența lor de pe Pământ, cu toate că, spre deosebire de fetițele din Innocence, prea puține sunt spuse despre venirea acestor băieți în satul marin. Evolution are și o notă optimistă, prin relația candidă a băiatului cu asistenta medicală, care, sigur, este la fel de bizară ca și restul femeilor, însă față de el își arată o latură umană.

Nectar (2014) e despre o altă vârstă, apropiindu-se mai degrabă de un discurs despre sexualitate; și aici, regula jocului se bazează pe un ritual metaforic al albinuțelor care roiesc în jurul reginei; regina, întinsă pe pat și goală, este masată de celelalte albinuțe până ce din pielea ei începe să iasă nectarul; la final, după ce își pierde virginitatea, regina nu mai are ce să ofere. Tot aici, stupul este folosit ca obiect metaforic pentru o serie de blocuri citadine futuriste, într-un posibil oraș-cetate al viitorului, în care oamenii fie încetează să mai existe, fie trăiesc închiși în aceste clădiri cu diverse forme și structuri. Sigur că această societate nu este departe de ceea ce experimentăm acum, dar scopul acestei analogii este a arăta un pattern în toate; cinemaul lui Hadžihalilović este doldora de aceste obsesii legate de structură: uniforme, liste, birocrații (asistentele, școala, mamele trase la xerox) – aduc aminte de o societate bazată pe automatisme (Metropolis-ul lui Fritz Lang). Hadžihalilović nu pomenește de influența lui Lang, ci mai degrabă de o anumită ordine a lumii care acum nu mai există, de o anumită obsesie a omogenității. Acest lucru se reflectă și în culoare. Fiecare film are cel puțin o culoare dominantă, care se regăsește mai apoi ca simbol reflectat în diverse obiecte; în Nectar este galbenul – pe uniformele albinuțelor, unghiile reginei, genele sale, așternuturile, florile; în Innocence e în primul rând albul de pe uniformele fetițelor, apoi verdele pădurii; tot verde regăsim și în Evolution, unde Hadžihalilović transformă inclusiv decorurile în reminiscențele cromatice ale mării, alături de roșul de pe steaua de mare, regăsit pe pantalonii scurți ai băieților.

Relațiile/întâlnirile dintre fete și băieți/femei și bărbați sunt momente cheie în filmele lui Lucile Hadžihalilović. În Nectar, regina albinelor vede un bărbat prin gaura unui gard viu; bărbatul o urmărește ca printr-un peep hole; ea își dezgolește sânii și performează un ritual pentru el. În Innocence, cea mai frumoasă și mai umană întâlnire a filmului este între un grup de fetițe ajunse la pubertate care pleacă din pădure și ajung într-un oraș futurist. Fetele văd o fântână arteziană și se reped să se scalde în ea. Băiatul se apropie de una dintre fete și îi zâmbește. Între ei e jetul de apă al fântânii care le inundă trupurile în lumină. Ei continuă să își zâmbească, ca și cum ar fi  prima întâlnire genuină între un bărbat și o femeie. Multe dintre astfel de secvențe pot fi interpretate alegoric – cel puțin decorurile paradisiace din Nectar și Innocence, pe care spectatorul poate proiecta zeci de interpretări; e un cult al ambiguității care poate să atragă prin exotism, dar nu duce filmul într-o zonă neapărat profundă privind relațiile umane.

Cinemaul lui Lucile Hadžihalilović este o mostră atemporală și atipică a unui univers singular, care funcționează după regulile sale, în logicile sale, dar care vorbește, în esență, despre om, despre paradoxurile existenței sale și ale senzațiilor pe care le trăiește – între spaimă și extaz, între sublim și grotesc, între fantezie și realitate. E, mai presus de toate, o formă prin care spectatorul poate pătrunde în lumea interioară a lui Hadžihalilović și poate vizualiza, ca printr-o ușiță deschisă, toate fetișurile și obsesiile sale. Și ele arată like nothing you’ve ever seen before.