Abia acum am descoperit-o pe geniala Věra Chytilová, vizionând câteva din creațiile sale prezente în cea mai recentă ediție a festivalului de film One World Romania (OWR14). Chytilová este o regizoare din Cehoslovacia anilor sovietici, unanim considerată, în literatura de specialitate, o iconoclastă și o pionieră.

În festival au fost proiectate cinci dintre cele treizeci și două de filme realizate într-o prolifică și îndelungată carieră, întinsă pe cincizeci de ani, întreruptă de perioade de interdicție din partea statului cehoslovac: Tavanul/ Strop (1961), Un sac de purici/ Pytel blech (1962), Ceva diferit/ O něčem jiném (1963), Margarete/ Sedmikrásky(1966), Poveste prefabricată/ Panelstory (1979).

Filmele Věrei Chytilová nu sunt nici previzibile, nici plictisitoare, ci debordează de creativitate, de libertate artistică neîngrădită și curaj în descoperirea unui limbaj cinematografic care s-o reprezinte. Multe dintre filmele ei prezintă o stare de rebeliune împotriva oricărui tip de structură de putere sau autoritate, indiferent dacă este o persoană, o organizație, o rutină sau un stil de viață care face parte din viața protagoniștilor ei.

La începutul carierei regizorale, creațiile ei treceau drept un regal cinematografic al feminismului, deși această perspectivă – care permitea femeilor să să se facă auzite, văzute, ascultate, într-o lume dominată de bărbați – nu a exclus critica și ironia la adresa comportamentului multor femei portretizare în filmele sale.

Provenind dintr-o familie catolică strictă, educația timpurie se va reflecta în multe dintre întrebările morale din producțiile ei, care aveau să vină. Filmul nu a fost prima chemare pentru regizoare. Ea a studiat arhitectura și filosofia înainte de a fi acceptată la FAMU, faimoasa școală de film pragheză, fiind prima femeie din istoria Cehoslovaciei admisă la Regie film.

Anii ‘60 în Cehoslovacia au fost o epocă de liberalizare treptată, care a culminat în cele din urmă cu stoparea acesteia în timpul Primăverii de la Praga, prin încălcarea Pactului de la Varșovia și invazia Cehoslovaciei din august 1968. Studenții la film au fost puternic influențați în primul rând de propriile experiențe trăite sub regimul post-stalinist, în epoca stagnantă a Cehoslovaciei din anii 1950, dar și de cinéma vérité-ul francez. Ca urmare a acestor experiențe, realizatorii de filme din Noul Val, printre care și Věra Chytilová, și-au propus să demonstreze că discursul ideologic oficial predominant este unul mincinos. Au făcut acest lucru punând accent pe autenticitate. Au acordat atenție aspectelor obișnuite, nepretențioase, mundane ale vieții și au practicat cu mult curaj experimentarea formală. Dacă ar fi să împărțim în perioade operele Věrei Chytilová, putem spune că se disting trei:  perioada liberală, din anii ‘60, cea post-invazie militară din Cehoslovacia, perioada de “normalizare” a regimului nou-instalat, care ar cuprinde decadele ‘70 și ‘80, și perioada postcomunistă, de după 1989.

Dincolo de amprenta feministă, producțiile din prima parte a vieții de cineastă sunt catalogate drept sociologice ca tematică și pseudo-documentare ca limbaj și stilistică. Tavanul descrie viața cotidiană a unei frumoase și tinere manechine curtată de bărbați, Un sac de purici e un portret colectiv al unor tinere textiliste care locuiesc într-un cămin cu dormitor comun, din perspectiva unei nou-venite în fabrică, și Ceva diferit pune în contrast deșertăciunea vieții unei tinere casnice cu inutilitatea sacrificiului resimțit de o gimnastă de top. Toate aceste filme de ficțiune, amintind prin stilul vizual de documentarul observațional sau de cinéma vérité, au fost foarte atent regizate după un scenariu riguros.

Tavanul, regizat când avea 30 de ani, este filmul de absolvire al Verei Chytilová, inspirat din propria-i experiență de fotomodel. Cu ochiul ei critic incisiv, combinând apetența pentru experimentarea formală cu structura narativă atent construită, regizoarea dezvăluie ce este în spatele oricărui model sofisticat și strălucit: o viață dominată de hărțuire. Filmul lui Chytilová aduce această idee în prim-plan și o amplifică. Dezvoltat de-a lungul unei zile normale din viața Martei, protagonista, o tânără care abandonează studiile la medicină pentru a deveni manechin, izbucnește în revelații neașteptate în scenele finale, unde Chytilová finisează portretul agitat al frământărilor protagonistei, în încercarea de a sugera explicații psihologice și sociologice.

În filmele ei, fiecare femeie este supărată sau încântată de lucruri diferite din viața sa, dar fiecare dintre ele trebuie să-și găsească propria cale de a face față, de a rezista, de a fugi sau de a se răzvrăti, să-și pregătească propria evadare, să-și construiască propriul răspuns sau strategie de revoltă. Astfel, în mijlocul unei scene din culisele unei prezentări de modă cu care debutează Tavanul are loc un micro-eveniment anarhic tipic chytilován: o fată rebelă refuză să urce pe scenă cu o pălărie pe care o consideră oribilă. În ultimul moment, această pălărie neagră va fi pusă pe capul Martei, care o poartă fără să se plângă, în timp ce colegei ei îi este interzis să mai defileze. După cum vom vedea, faptul că Marta se supune aici nu înseamnă că este fericită în această afacere dură în care se vând prototipuri de femei ideale, artificial și superficial create. Una dintre cele mai puternice impresii cu care rămâi după ce vezi filmul este dată de modul în care sunt însușite de alții corpul, gesturile și mișcările Martei: de spectatorii la parada modei, de croitorese, designeri și fotografi, studenți, băieți tineri și bărbați mai în vârstă care se simt atrași de ea. Marta este un obiect cu normă întreagă: aproape toate privirile și replicile aruncate ei sau spuse în șoaptă, pe la spate, invariabil sunt legate de trupul și chipul ei, care trebuie disecate, admirate, invidiate, recunoscute, dorite sau respinse de cei cu care ea interacționează sau nu, în aproape fiecare scenă a filmului.

Chytilová îi redă Martei propriul corp și o eliberează din seria de ipostaze prestabilite, comandate de alții, printr-o serie de mișcări și grimase realizate în ritmul propriu. Astfel, la coafor, vedem cum fața Martei trece printr-o gamă completă de emoții în câteva minute: durere, furie, sensibilitate, ușurare, râs, oboseală, satisfacție, și  îi permite să defileze într-o paradă incontrolabilă, imprevizibilă, a expresiei faciale. Vocea Martei e aproape inaudibilă, iar această decizie regizorală este în sine o puternică declarație, ca un răcnet al protagonistei care și-a reprimat voit vocea. Pe parcursul filmului mereu sunt alții care vorbesc pentru ea: dau comenzi, emit judecăți, comentează. Într-una dintre scene o voce feminină descrie hainele purtate de Marta pe podium, mai apoi stilistul aplecat peste părul Martei se plânge de starea deplorabilă de degradare și îi recomandă o nouă vopsire, când face probe de costum auzim șușotelile unor fete ce-o bârfesc. Acasă, când se pregătește de rutina de seară pentru înfrumusețare, Marta ascultă o poveste pentru copii la radio. Regizoarei îi place să folosească aproape excesiv acest strat de voci, nu doar pentru a însoți imaginile, ci cu o funcționalitate evidentă în construcția personajului principal și pentru satirizarea moravurilor societății. În timpul ședinței foto, o voce masculină sarcastică, bârfitoare, ridiculizează acid totul: de la corpul Martei („are varice”) și imperfecțiunile posturii corpului („fusta atârnă ca pe un par” ), la prostia alegerii locului (în timp ce pozează lângă câteva sculpturi și picturi religioase, vocea se întreabă: „Ce este asta? Un concurs de sfințenie?”). Un alt exemplu al modului în care Chytilová folosește magistral vocea altora este revelat în scena-monolog a iubitului Martei, când ea tace și el îi expune perspectiva unui viitor în care ea ar fi căsătorită și ar deveni mamă. Tăcerea Martei vorbește mai tare decât o confruntare verbală. Nu mai este imaginea înghețată a unei reclame. Este o prezență pură, feroce, sfidătoare. Când Julián o lovește, Marta pleacă, și, singură, începe să rătăcească pe străzi.

Filmul are nevoie de toată desfășurare într-un ritm propriu protagonistei pentru ca în final să releve o schimbare din punct de vedere narativ,  dar și de stare/ atmosferă. Datorită unui șir de revelații, ajungem să înțelegem mai bine situația și dilema personală a Martei.

Într-un scurt epilog, Marta este văzută într-un tren, înconjurată de familii cu copii. Nu știm sigur unde merge. Dar pleacă, luând frâiele vieții ei în propriile mâini. A primit o bucată de tort de casă din care mănâncă zâmbind. Ploaia începe să cadă, formând dungi diagonale în fereastră. Și, pe măsură ce trenul avansează, suntem plini de un sentiment uluitor de prospețime și eliberare.

Un sac de purici este povestea unor tinere textiliste care locuiesc într-un cămin muncitoresc, povestită din perspectiva unei proaspăt-venite, Eva. Aflăm din start că în cămin este o criză de locuri și de aceea nou-sosita e privită ostil și ajunge ținta ironiilor și farselor. Eva intră în lumea colegelor de cameră, a adolescentelor Božka, Miládka, Jana, Alena și Máňa. Prin tehnica filmării, regizoarea dă camerei de filmare perspectiva personajului principal. În felul ăsta parcurgem încăperile din cămin prin ochii Evei și asta permite Verei Chytilová să nareze despre lumea aceea prin vocea protagonistei, pe măsură ce își face loc printr-un labirint de fete care-o ignoră: „Nu mă observă deloc”, spune ea în timp ce continuă să comenteze pe toți cei din jur. Când vede o fată dolofană mâncând, râde de ea. „Continuă, mănâncă ceva, ești slabă ca un greblă”, comentează la părul creț al altei fete: „Îți ții buclele pe timp de noapte?”, iar când vede fetele dansând unele cu altele, exclamă îngrozită: „O fată dansând cu o fată? Doamne, despre ce e vorba?”. Pe parcurs vedem că nici Eva nu pare prea diferită de restul fetelor.

Chytilová critică prin acest film patriarhatul și modul în care se impune ca stil de viață comun afectează viața tinerelor femei. De pildă, există o respingere a homosexualității, după cum reiese din comentariul Evei. În mod ciudat, însă, ca un contrast aproape, căminul de fete e un mediu propice pentru tensiuni sexuale: fetele fac duș goale împreună, în timp ce alta stă în aceeași baie spălându-și hainele, unele chicotesc sub plapumă când se trezesc după o noapte împreună. În timp ce Chytilová explorează acest spațiu exclusiv feminin, ea se asigură că publicul își dă seama că acesta este cu siguranță guvernat de regulile externe.

La fel ca pentru majoritatea celorlalți adolescenți, în corpul fetelor tropăie hormoni furioși, iar ele sunt încântate că băieții tineri le fluieră pe sub ferestrele căminului. „Nu vă uitați la băieți. Nu așa se poartă o doamnă”, le avertizează administratoarea căminului. Amenajarea și atmosfera spațiului este tipică unui cămin pentru adolescenți: se dau lupte cu perne, se vorbește despre sex, se răsfoiesc reviste franceze de modă și există o obsesie pentru cultura americană. Fetele sunt clasificabile în tipologii: Jana, fata care intră mereu în bucluc, sau Alena, privilegiata – administratoarea îi permite să rămână afară până târziu pentru că face parte dintr-un cor, în timp ce majoritatea rămâne în interior ca să coasă rochii. Specific regimului comunist, autoritatea le împinge pe fete să se alăture multor astfel de grupuri care practică activități precum cântatul, teatrul, dansul și așa mai departe. Într-una dintre descrierile fetelor despre aceste grupuri, Chytilová rezumă filosofia cu care regimul abordează toate activitățile sale: „Este voluntar, dar participarea este obligatorie”.

Când rebela Jana este acuzată că este nepoliticoasă și sălbatică, are loc o ședință disciplinară în care toată lumea se numește „tovarăș/tovarășă”. Chytilová subliniază ipocrizia sistemului, deoarece, în ciuda unor astfel de moduri de adresare, există o ierarhie fățișă. Într-o afișare a setului brut de coduri patriarhale care guvernează căminul de nefamiliști, un „tovarăș” de sex masculin o întreabă pe Jana: „Ei bine, Jana, … la urma urmei, nu câștigi nimic. De unde ai banii pentru toate hainele elegante?” – acuzând-o astfel c-ar oferi contra cost servicii sexuale.

Tăieturile ei disruptive și agitate își fac apariția timpurie în film, la fel și sunetul non-diegetic, notabil într-o scenă în care camera se concentrează pe rame de ferestre în întuneric, în timp ce ce pista audio se umple cu sunetul fetelor vorbind despre sărut. Narațiunea este încă liniară, iar camera lui Jaromír Šofr explorează spațiile interioare restrânse ale căminelor, sălilor de clasă și halele fabricilor, apoi se mută rapid într-un câmp deschis în care fetele își vorbesc despre dorința de a fi muncitori comuniști perfecți – puternici atât în ​​trup, cât și în suflet. Camera se concentrează pe picioarele lor, se apropie de față și le permite astfel proprietatea individuală a corpului și minții, pe care regimul comunist le neagă. Un sac de purici este un film care pledează pentru autonomie într-un context colectivist.

Filmele menționate în acest articol, cu excepția Panelstory (1979), se înscriu în cea mai fructuoasă perioadă a regizoarei, cea liberală, când Chytilová a creat câteva filme inovatoare, experimentale. Revin în partea a II-a a acestui articol cu note asupra altor 3 producții marca Vera Chytilová: Margarete/ Sedmikrásky, primul ei lungmetraj ce portretizează într-o formulă cinematică experimentală două tinere, Marie și Marie, care decid să fie distructive și corupte atâta vreme cât lumea din jurul lor este profund coruptă, și două „pseudodocumentare”: Ceva diferit și Panelstory.