Considerat de aceeași generație cu regizorii Noului Val Francez, dar totuși cu o formare mai pronunțat-clasică și cu vreun deceniu mai în vârstă, Éric Rohmer e ușor de recunoscut ca autor de cinema. De la scurtmetrajele de început de carieră și Le signe du lion (1962) la Les amours d’Astrée et de Céladon (2007), protagoniștii săi sunt de regulă foarte tineri și în miezul încercărilor de a se auto-cunoaște, de regulă – ca să cităm un personaj rohmerian – „romanești”, predispuși să vorbească mult (probabil mai mult decât ar putea asculta un spectator mediu cu deplină empatie și bunăvoință) și apoi să facă total altceva decât zic. Concepte precum alegerea, credința, prietenia, moralitatea se refractă în dialogurile personajelor lui Rohmer, iar în spatele lor stau influențele intelectuale cele mai puternice ale autorului, între care literatura clasică, religia catolică și filozofia kantiană, cărora Rohmer și-a dorit să le găsească o întrupare adecvată în cinema. Seria Contes des quatre saisons a fost realizată mai degrabă spre finalul carierei autorului francez, însă se pot găsi ușor similitudini și paralele cu structura și premisele „Povestirilor morale” cu care a devenit cunoscut – de exemplu, între ezitarea protagoniștilor din Ma nuit chez Maud (1969) și Poveste de vară; sau între disecarea la rece a atracției de față cu sfetnici de sex opus în Le genou de Claire (1970) și Poveste de iarnă. Mai jos, recenzăm Anotimpurile lui Rohmer în ordinea lor meteorologică (sau simbolică, după cum doriți să le interpretați), ușor diferită de succesiunea în care au fost produse filmele propriu-zise:

Conte de printemps/Poveste de primăvară (1990)

de Petra Torsan

Jeanne (Anne Teyssèdre) și Natacha (Florence Darel) se întâlnesc la o petrecere de casă nouă. Departe de restul invitaților, un cadru restrâns ni le arată pe cele două stând pe aceeași canapea, intrând în vorbă. Dacă cineva i-ar fi putut fi martor toată după-amiaza, spune Jeanne, cineva care să-i fi urmărit toate faptele și vorbele, chiar și așa, cu toate aceste indicii, acel cineva mai mult ca sigur că n-ar fi înțeles ce se petrece. Mai departe, aceasta se întreabă dacă există într-adevăr un înțeles pentru această situație pe care i-o relatează Natachei.

O poveste de primăvară este primul lungmetraj din seria Poveștilor celor patru anotimpuri. Éric Rohmer și-a canalizat mult din energia artistică analizând în amănunt situații sociale și teme filosofice, dând un chip – prin actori și cadrele naturale în care-i plasează – unor concepte abstracte (ca iubirea, prietenia, gândirea și limbajul). Astfel, încarnarea sa (ori a idealului său conversațional și comportamental) în propriul film se regăsește (și) într-o tânără profesoară de filosofie, care-și pune poate prea multe întrebări într-o continuă supra-analiză a acțiunilor sale. Numele ei e Jeanne. Își poartă părul tuns scurt și hainele minimaliste cu o lejeritate pe care o adoptă cu toată ființa. Vorbește și se comportă după propriile reguli, iar bunul-simț și sinceritatea îi definesc raporturile cu cei din jur. Este decentă, dar nu se sinchisește de aparențe și, după cum se pare, nici de presupusele îndatoriri afective față de logodnicul ei Mathieu; acesta, deși nu apare pe ecran, este adus în discuție, dar nu-l vedem și nici eroina noastră, de fapt, nu ține s-o facă prea des. Felul său de a fi, simultan asumat și à l’aise (nu că cele două s-ar exclude neapărat), este ceea ce o fac atractivă în ochii Natachei, cea de-a doua protagonistă, o adolescentă în jur de optsprezece ani.

Nu doar că Jeanne devine peste noapte un model și o confidentă pentru tânăra fată, dar între ele se creează o legătură care-și are baza mai mult într-o complicitate intelectuală decât în niște afinități și idealuri comune, esențiale într-o prietenie. Rohmer pare a căuta întotdeauna tipul acesta de relație, cea care se naște la întretăierea mai multor sentimente, unele chiar contradictorii. Natacha și-ar dori-o pe Jeanne – sau pe oricare altă femeie – în locul lui Ève (Eloïse Bennett), iubita mai tânără a tatălui său, tocmai din cauza contrastului dintre emoțiile pe care i le provoacă Jeanne și cele pe care i le provoacă cealaltă femeie.

Deși acțiunea filmului e lipsită de convențiile narative cu care ne-a obișnuit cinemaul clasic, narațiunea urmărește oamenii interacționând mai mult decât să-i reprezinte într-o schimbare cât de cât liniară. Apariția lui Ève în miezul lucrurilor, cu felul ei didactic și stângaci de a descifra filosofia, alături de partenerul ei, de fiica acestuia și de Jeanne este un mic moment de răscruce. Pesemne că venirea ei pune de-o intrigă mai consistentă, atunci când energiile tuturor intră în coliziune. Ca jocul pe care-l fac razele de lumină reflectate ad infinitum dintr-o oglindă într-alta, ce ieșea din mâna lui Rohmer când își scria personajele era un du-te-vino al acestora între gest și cuvânt, între intenție și rezultat. Astfel că în povestea de primăvară închipuită de autor, Natacha este inocentă și îi rămâne fidelă atât lui Jeanne, cât și credinței pe care nu demult o împărtășeau, și anume cea în lipsa de însemnătate – asumată sau din pură întâmplare – a unor fapte.

Conte d’été/Poveste de vară (1996)

de Irina Trocan

Gaspard (Melvil Poupaud la douăzeci-și-un-pic de ani) e un tip arătos și cerebral care își petrece vacanța în apropierea unei plaje superbe unde compune muzică și are de ales între trei fete frumoase. Deși sună ca un tagline de film hedonist de vară cu post-adolescenți, Poveste de vară se petrece de fapt cu mulți timpi morți, intertitluri care anunță trecerea lentă a zilelor, ezitări și cvasi-certuri din ciocniri de orgoliu. Una dintre cele trei fete, Margot (Amanda Langlet), cu studii de etnologie și un job de vară de chelneriță, e friendzoned încât să fie într-o poziție privilegiată să observe răzgândirile lui Gaspard, să-l vadă mai puțin duplicitar, dar și mai puțin atent la ea. Cu Solène (Gwenaëlle Simo) se zărește de la distanță într-o seară și lucrurile evoluează ba repede, ba mai deloc, cât îi distrag atenția celelalte două – apropierea lor se consumă în câteva mângâieri și un cântec marinăresc de calitate îndoielnică. Despre prietena „legitimă”, Léna (Aurelia Nolin), vorbește tot timpul ca motivul pentru care s-a pornit la drum, dar în mare parte din timp ea rămâne un portret făcut în absență, iar când vine nu prea pare să aibă timp sau chef de compania lui.

La fel ca în Le rayon vert (1986), contrastul între decor (un colț de paradis) și durerile de creștere ale protagonistului sunt aproape comice – cu siguranță ne fac să fim prudenți în a-l crede pe cuvânt cât își deplânge situația dificilă. Ce capătă o coerență remarcabilă, altfel, e filmul mut din spatele tuturor dialogurilor prolixe – apropierea fizică nonșalantă și fluidă pe lângă Margot, privirile pe care și le aruncă el și Solène înainte să se cunoască, mersul alert pe plajă cu pași sincroni cu Léna, care însă refuză să se lase luată de mână. Departe de a fi despre alegerea corectă (de altfel, Gaspard trebuie să plece brusc de unul singur), filmul crește mai mult ca o explorare a unui spațiu dat prin patru personaje centrale, rețelele lor sociale și tensiunile între ei.

Cu toate insistențele lui Rohmer că Poveste de vară e oarecum autobiografic, o rememorare a ezitărilor din tinerețea lui, cam toate personajele au aceeași autonomie și Gaspard nu e mai ușor de simpatizat ca vreuna din fete (și nici mai dificil). În tradiția filmelor lui Jean Renoir în care fiecare are motivațiile sale, ce scoate vacanța din tinerii protagoniști, temporar scăpați de presiunile sociale de peste an, e un amestec de aspirații, dorințe și prejudecăți care se îmbină ca apa (mării?) și uleiul.

Conte d’automne/Poveste de toamnă (1998)

de Petra Torsan

La fel ca Poveste de primăvară, tot despre oameni care complotează unii spre binele (și nu împotriva!) altora și felul în care își percep aceste gesturile este vorba și în O poveste de toamnă (1998). Isabelle (Marie Riviѐre) și Magali (Béatrice Romand) sunt prietene. Prima lucrează într-o librărie și se retrage la țară pentru a se deconecta, căutând relaxare. Cea de-a doua trăiește de una singură la țară, unde se ocupă de o viță de vie. Deși Rohmer nu face vizibilă nicio urmă de afecțiune amicală reală între cele două, el impune acest cadru forțat – cel de prietenie – pentru a se juca interiorul lui cu fel și fel de alte sentimente. Într-o scurtă drumeție prin împrejurimi, Magali tinde să-și ironizeze subtil prietena venită în vizită, situându-se pe o poziție de superioritate față de ea și luându-i în derâdere privirea livrescă asupra traiului la țară. Nu doar că îi arată că trebuie să rămâi alert și să cunoști tot ce mișcă-n jur, dar când vine vorba de singurătate și lipsa unui bărbat în viața ei, aceasta îi spune lui Isabelle că mai bine ar rămâne așa cum e decât să se vândă punând anunț în ziar.

Magali este, fără voia ei, subiectul comploturilor amoroase din acest film. Obiectul lor îl reprezintă cei doi bărbați atrași în joc. Pe unul dintre ei, Isabelle l-a găsit punând un anunț în ziar, călcând peste promisiune pentru a-și demonstra sieși că e capabil să găsească pe cineva demn de prietena ei și, de ce nu, să-și exerseze puterea de seducție doar pentru a se asigura că nu și-a ieșit încă din mână. Al doilea pretendent este fostul profesor al lui Rosine (Alexia Portal), cu care Magali se înțelege de minune și pe care o consideră prea matură, prea bună pentru fiul ei. Între Rosine și Étienne încă mai există atracție și dorință, mai ales din partea lui. Rosine, însă, prea matură chiar și pentru el, decide să se desprindă și încearcă să-l arunce în brațele lui Magali. Chiar dacă vrea să-și redea libertatea și ei, și lui, tânara va fi nevoită să se mulțumească cu un alt rezultat decât cel pe care și-l dorea. Momentul de tensiune maximă, așa cum este prima cină pe care o iau împreună protagoniștii din O poveste de primăvară, este nunta fiicei lui Isabelle. Contextul social e mai mult sau mai puțin relevant pentru cum vor merge lucrurile până la final. Și chiar dacă numai despre decență, tact și cum nu poți forța dragostea este vorba în tot acest timp, sunt momente în care uităm că protagoniștii s-au adunat pentru a celebra o uniune maritală, iar asta pentru că Rohmer știe unde vrea să ajungă și puțin îi pasă de convenții. Unde ajunge el, de fapt, este într-un punct fără de cotitură, în care cei care nu mai au nimic de zis – personaje care au fost mai degrabă pasive – dispar din peisaj, iar cei relevanți, care pot susține teza și care au mișcat lucruri în jurul lor, oricât de mici, fac un ultim gest cu care demonstrează încă o dată în fața publicului că adevărul lor e singurul de care le pasă.

O poveste de toamnă, așadar, e despre cum impulsurile romantice și dragostea, întocmai ca vinul, devin tot mai de preț odată cu trecerea timpului. Căci, deși poți forța circumstanțele și poți crea cadrul perfect pentru ca lucrurile să se întâmple, așa cum fac Isabelle și Rosine cu un aer pueril, egoist și, simultan, inocent, nu îi poți forța pe oameni să se îndrăgostească.

Conte d’hiver/Poveste de iarnă (1992)

de Irina Trocan

Oricui nu recunoaște senzualitatea unui film de Rohmer i-aș recomanda să vadă oricare alt film de-al lui (inclusiv vreunul alb-negru) și Poveste de iarnă, pentru că astfel contrastul va vorbi de la sine – ca între o plimbare însorită și un târșâit de picioare prin vreme potrivnică. O poveste despre dragoste în hibernare, filmul e în culori șterse, cu fundaluri ori palide, ori întunecate, astfel încât o cortină roșie de teatru devine hipnotică în raritatea intensității ei, iar un perete verde măsliniu dă impresia că cineva încearcă prea tare să-și facă locuința frumoasă. Acestea sunt decorurile în care se petrece viața lui Félicie (Charlotte Véry), de meserie coafeză, mama unei fetițe de patru ani și iremediabil îndrăgostită și loială tatălui acesteia, pe care speră că o să-l reîntâlnească printr-un miracol, pentru că altminteri nu ar ști cum.

Așa cum Rohmer a recunoscut în repetate rânduri, văzând Stromboli (r. Roberto Rossellini, 1950) – opera transcendentală a unui regizor neorealist –, a trecut printr-o veritabilă convertire în ce privește ambițiile sale cinematografice. Ceea ce vedem în fața ochilor nu explică suficient nici refuzurile, nici înverșunarea lui Félicie: e curtată de doi bărbați, Loïc (un bibliotecar erudit și foarte răbdător cu ea) și Maxence (un patron de coafor convențional-masculin de care e mai atrasă fizic și care o invită să se mute cu el în orașul său natal) și pe amândoi îi încurajează și apoi îi respinge fără drept de apel. Când i se confesează ba mamei, ba surorii ei în privința alegerilor pe care le face, justificările ei sunt oricum, numai nu convingătoare. Chiar mai mult, după ce vedem din iarna fatidică, oricum își așterne, doarme prost.

Véry are un mare merit în a-și face personajul măcar urmăribil și colaborarea ei cu Rohmer a fost pe toate palierele filmului, inclusiv alegerea actorilor care interpretează trioul de bărbați. Ingenuă, dar hotărâtă, autojustificându-se expansiv și jovial în timp ce-și concentrează tensiunea în vârful degetelor sprijinite de vreo muchie, Félicie așteaptă să fie contrazisă în timp ce o ține în continuare pe-a ei. Filmul e în același timp crud și foarte generos cu ea. Începe cu un montaj ca de tableaux vivants cu clișee de vacanță, pe muzică și mai siropoasă, în care e concentrată întâlnirea ei cu bărbatul de care va rămâne îndrăgostită (un ultim cadru sugerează că va rămâne însărcinată; din toate cele dinainte transpare chimie sexuală; ultimul gest al relației lor de vară e să-i dea acestuia adresa ei, însă printr-un lapsus îi scrie cartierul greșit, astfel că se pierd unul de altul). Pe de altă parte, credința ei (non-religioasă) e cvasi-eroică și într-un final răsplătită, plus că pare să-i dea acces unui nivel de înțelegere deasupra dezbaterilor livrești din jurul ei: ieșind cu Loïc de la Povestea de iarnă shakespeareană, pare mai pătrunsă decât el de posibilitatea ca o statuie să fie adusă la viață de credința celor din jur.

Cu totul indiferent la bunele reguli ale narațiunii clasice de film, Poveste de iarnă extinde sau îngustează rețeaua de personaje în funcție de atenția protagonistei, iar ceea ce începe adesea ca o relație cauză-efect deraiază treptat. E relevant că fetița e adesea motorul acțiunii, de exemplu luându-și de mână mama s-o ducă într-o biserică unde va avea o revelație (iarăși, nu tocmai creștină) a destinului ei. Întreaga miză a filmului devine comunicarea fericirii pe care o câștigă abandonând orice convingeri raționale, ceea ce nu e deloc ușor de arătat în cinema.

Opt dintre filmele lui Éric Rohmer, inclusiv cele patru recenzate în prezentul articol, vor putea fi văzute la retrospectiva TIFF dedicată autorului. De asemenea, pentru abonații MUBI, cinci filme de Rohmer sunt disponibile momentan în videoteca platformei.