În anul 1975, Beirutul e tăiat în două. Mijlocul orașului devine un front și o frontieră. Un loc al nimănui. Linia de demarcație se formează treptat, separându-i pe creștini de musulmani, pe șiiți de suniți, în final pe libanezi de libanezi. Conacul Beit Barakat își pierde luxurianța cosmopolită, iar odată cu el epoca de aur a anilor șaizeci rămâne înghețată în vederi de călătorie. Beit Barakat se transformă într-un bârlog al lunetiștilor, un punct nevralgic și periculos din inima arabă a orașului.
Trilogia Beirut a regretatei regizoare libaneze Jocelyne Saab vorbește cu intimitate și cu inteligență despre toate acestea. Beyrouth, jamais plus (1976), Lettre de Beyrouth (1978) și Beyrouth, ma ville (1982) sunt trei filme ca o arhivă fragmentată. Cu ele, Saab lasă în urmă reportajul de război, documentarul convențional, și descoperă mijloacele de expresie potrivite pentru explorarea unui eveniment colectiv-traumatic. Prin ele, Saab documentează viața de zi cu zi din timpului războiului civil din Liban (1975-1990) și încearcă să creeze sens și memorie într-un loc din care sensul și memoria au dispărut.
În Beyrouth, jamais plus, ea înregistrează străzile bombardate ale orașului, le filmează cu atenție pentru detaliu și absurd, suprapunându-le un comentariu în voiceover ca o inserție poetică, scris de artista și poeta Etel Adnan. „Când furia e reprimată, ea izbucnește în flăcări”, scrie Adnan, iar Saab montează disonant clădiri incendiate, soldați care citesc benzi desenate în soare, confetti sclipind pe asfalt, copii la arme, corpuri carbonizate și corpuri dezmembrate ascunse în nisipul de pe plajă. Saab ne poartă cu ea printr-un „oraș care nu mai există” – un oraș-spectru al „copiilor fără memorie și fără frică” care joacă fotbal cu mitraliera la gât în ruine. Un oraș al violenței și al absurdului pe care îl cartografiază cu toate tehnicile pe care le are la îndemână – reportajul, materialele de arhivă, interviurile, inserția poetică. Le aranjează non-liniar, simulând intuitiv fragmentarea psihică sub presiunea imediată a traumei. De altfel, copiii-soldați (care nu par să aibă mai mult de 11-12 ani) îi vorbesc cu o maturitate șocantă despre ultimele atacuri nocturne falangiste, despre absurditatea războiului, despre cum ei înșiși participă activ la distrugerea Libanului – și cum asta îi doare –, despre ucidere, pierdere și neputință.
Beirutul, după un an de război civil – și un bilanț care înregistrează 60.000 de morți și peste 100.000 răniți –, e un oraș cu toate rănile la vedere. Saab se duce cu camera de filmat cât mai aproape de suprafața lor supurândă și găsește acolo în mod remarcabil o urmă de frumusețe trecătoare, un puseu de speranță improbabilă, dar necesară. În cioburile magazinelor și raioanelor bombardate, ea are capacitatea să filmeze și să vadă „un milion de sori mici [care] se joacă în sticla spartă”. Un adolescent cu o armă se odihnește pe un scaun de frizer, lipii umflate și proaspete se coc în adăposturile palestiniene (și parcă poți să le miroși), copiii abandonați găsesc bunuri de lux printre dărâmături și devin „micii regi și regine ale războiului“.
Însă trilogia Beirutului face mult mai mult decât să înregistreze fragilitatea vieții sub conflict armat – creează un soi de depozit al amintirilor, un spațiu de stocare pentru tot ceea ce s-a pierdut și ceea ce încă se pierde noapte de noapte în timpul bombardamentelor. E frica de a nu pierde până și amintirile, de a nu uita tot în amnezia colectivă produsă de trauma mare. Există această obsesie de-a lungul filmelor lui Saab legate de memorie. „Libanul nu mai are memorie”, repetă din nou și din nou, „aici memoria nu mai există”. Saab recreează estetic dislocarea cognitivă produsă de trauma profundă a războiului prin natura tipului de documentar pe care îl practică.
Documentarul, desigur, e o specie de frontieră, situat între jurnalism și cinema, între antropologie și artă, permeabil când vine vorba de formule hibrid, de explorări care nu necesită (sau pur și simplu nu au) un deznodământ. Structura memoriei cognitive și afective – relația percepției dintre ce se întâmplă în exterior și în interior – a fost sondată de mulți cineaști din zona filmului-eseu sau a filmului-jurnal. André Bazin lăuda, de pildă, inteligența lui Marker de monta „orizontal“ – de a subjuga imaginea comentariului și de a transforma limbajul în materialul cinematic principal, ca un eseist. La Saab, influența lui Marker se face simțită, însă se adaugă o nevoie urgentă de arhivare, de conservare a unei identități naționale în plin proces de autodistrugere. Îi e necesar să documenteze nu doar evenimentele stratificate și complexe ale războiului, care fac implozie unele într-altele, ci și scindarea psihică colectivă în fața pierderii care nu se mai termină. Filmul-eseu, după cum vom vedea în continuare, e una dintre variantele cele mai potrivite pentru o astfel de navigare arborescentă a realității.
Mai multe frontiere, mai multe identități (1978)
Asemenea cinemaului de graniță pe care îl practică, Jocelyne Saab se află și ea perpetuu între hotare. Se dislocă și deplasează constant între Europa și Orientul Mijlociu, între Paris și Beirut, între Beirutul de Vest și de Est, între cultura francofonă și cea arabă. Asimilează direcția filmului-eseu și își numește al doilea film din trilogie Lettre de Beyrouth, o trimitere la Lettre de Sibérie din 1957 al lui Chris Marker. Preia forma epistolară a acestuia, blurează marginile dintre subiect și regizor în buna tradiție a cine-eseului și ridică automat gradul de intimitate dintre autor și spectator. Se arată în fața camerei de filmat încă din prima secvență, scriindu-i unei prietene fictive de la o terasă de deasupra mării. „Îți scriu dintr-o cafenea aproape imaterială, cu numele frumos de Mireasa mării. E o insulă a păcii, plasată în afara timpului. Sunt înapoi acasă, aeroportul nu e departe, și mă aflu în propria țară ca un călător care s-a urcat într-un autobuz”.
Filmul surprinde plimbări contemplative dintr-o parte în alta a liniei de demarcație – Saab schimbă într-adevăr autobuze, discută cu pasageri-jurnaliști și pasageri-studenți, traversează de una singură părțile distruse și mai puțin distruse ale Beirutului, ia pulsul vieții la trei ani de când cinemaul central a rulat ultimul film (Les divorcés, de Louis Grospierre, 1974). Sirienii ocupă acum Beit Barakat în locul lunetiștilor libanezi din 1976, un „tânăr creștin lipsit de speranță” cântă în așa-numita „intersecție a morții” și „suntem fiecare prizonierii propriei logici”, ne spun Saab și Adnan din voice over, ceea ce reflectă mai bine ca orice climatul politic al anului 1978. Creștinii se ucid între ei în nordul Libanului, în Beirut maroniții și trupele siriene duc războiul de 100 de zile, pe când Libanul de Sud intră sub ocupație israeliană, ca răspuns al masacrului condus de către Organzația pentru Eliberarea Palestinei (O.E.P) pe drumul între Tel Aviv și Haifa. În același an, Națiunile Unite intervin în Libanul de Sud, Israelul e obligat să se retragă, iar palestinienii din O.E.P. – împuținați – eliberează, în frunte cu Yasser Arafat, fâșia de teritoriu libanez.
Sunt conflicte de o complexitate uneori copleșitoare – un război civil în interiorul căruia explodează noi și noi conflicte ca niște matrioșci. Astfel că Lettre de Beyrouth se transformă dintr-o flanare contemplativă a Beirutului într-un soi de jurnal-de-călătorie-reportaj-de-război de-a lungul unui teritoriu restrâns – unul care își modifică la foc continuu frontierele. „Aceasta este o călătorie într-o călătorie. Amețești auzind atâtea limbi pe o distanță atât de scurtă”, ne spune cineasta. „Nu am parcurs nici două mile și peisajul politic s-a schimbat. […] Sunt, de fapt, la al zecelea punct de control.” Îi inventariază pe toți cei care i-au verificat documentele – sirienii, Armata Libaneză Arabă, Frontul Rezistenței, Frontul Național, Forțele Armate Arabe, Națiunile Unite, Fatah, Națiunile Unite din nou. E de remarcat cum abilitățile de reporter și internaționalismul îi oferă încrederea grupărilor din regiune – Yasser Arafat însuși îi permite să-l filmeze în repetate rânduri. În plus, Saab dă dovadă de multă umanitate în a surprinde dezastrul, pământurile pârjolite, familiile ascunse în moschei, cu o combinație de furie față de israelieni și grijă față de cei și cele pe care le filmează. Documentează o suferință adâncă, dar integră în timp ce se mișcă prin acest spațiu fragmentat. Discută cu soldați nigerieni, nepalezi, soldați veniți din Insulele Fiji, Franța, Norvegia sau Senegal, înregistrând în timp real redesenarea punctelor de control și confuzia unei țări în continuă dislocare. Iar la final, filmează tancurile israeliene retrăgându-se ca și cum ar îndepărta un cuțit dintr-o rană deschisă.
Remediul amneziei (1982)
Cum filmezi războiul? Ce arăți, ce lași deoparte? Ce rol au imaginile în reprezentarea unui masacru și care e relația lor cu realitatea? Ce înseamnă ca un spectator să privească un soi de imagini despre război și nu altele? Și în ce fel modifică privirea lui într-adevăr realul? Beyrouth, ma ville (1982), ultimul film al trilogiei Beirut, își întoarce privirea mult spre sine, într-un an act autoreflexiv aproape dureros. Dacă Saab s-a ferit până acum să arate suferința în forma ei cea mai crudă, dintr-o grijă fie față de spectator, fie de subiect, acum mizele sunt radical schimbate.
Anul e 1982, e vară și Beirut e sub asediu. Filmul se deschide abrupt în casa veche de 150 de ani a familiei cineastei, proaspăt bombardată noaptea precedentă. Ea stă în mijlocul ruinelor, cu microfonul în mână, ca și cum ar relata o știre, însă ne vorbește despre pierderea istoriei personale și pierderea propriei identități. „Acolo e camera mea. Aici plănuiam un film.” Tot ce vedem sunt grinde arse, pereți de rezistență afumați și golurile ferestrelor arătând lumea de afară. „Nu știu cine o s-o repare. Nu mai știm cine suntem”. Apoi filmul virează violent în filmări ale morților din adăposturile Sabra și Shatila – imagini cu bebeluși carbonizați, maldăre de corpuri arse, copii însângerați în spitale, imagini care-ți ridică părul de pe ceafă și pentru care nu te pregătește nimic. Față de forma epistolară a filmului precedent, care oferea spectatorului o anumită distanță față de evenimente, Beyrouth, ma ville e confruntarea directă cu urmările sângeroase ale războiului. E un act disperat de a arăta și de a crea din spectatori martori ai distrugerii – nu mai există nicio ezitare.
În Lettre de Beyrouth vedeam încă această tendință a libanezilor de a spune că trăiesc în „post-război” – că războiul s-a terminat și viața a revenit la normal, cu toate că străzile se goleau în continuare la auzul gloanțelor și violența păștea la tot pasul. E o mostră a amneziei colective de care Saab tot amintește. Ce e important însă e că filmul dezvăluie și conservă această scindare între realitate și memorie, între imagine și percepție. În toate cele trei filme, Saab lucrează din ce în ce mai autoreflexiv cu astfel de materiale extrem de sensibile și volatile. Iar Beyrouth, ma ville constituie apogeul – e filmul cu care cineasta libaneză încearcă să contraatace definitiv amnezia și aparențele. Își dorește să arate un soi de adevăr de la care ceilalți să nu-și întoarcă privirea – contestă „privirea reținută” (the repressed gaze) și spune că „nu contează cât vorbim despre atrocități, dacă ele nu sunt văzute”. Însă în timpul filmărilor ea ajunge să aibă o polemică îndelungată cu înseși imaginile. Învață să se îndoiască de ceea ce ele reprezintă. La începutul filmului, crede că îl filmează pe nebunul orașului delirând pe străzile Beirutului. Mai târziu află însă că nebunul nu era deloc nebun, ci un spion israelian sub acoperire. „Omul crede mereu ceea ce vede și ceea ce vede nu încetează să îl păcălească”, ne spune filmul, iar contradicțiile de-abia aici încep.
Pe de-o parte, Saab se poziționează pe bună dreptate împotriva exploatării imaginilor-șoc, a unui war tourism care trasformă războiul în spectacol. “Când durerea a devenit un spectacol e deja prea târziu, suntem turiști în lumea suferinței”, ni se spune din voice-over. Pe de altă parte, uneori pare că invită voyeurismul asupra unor subiecți fragili – copii în stări fizice și psihice precare. Și pare că face echilibristică pe o sârmă ghimpată. Ce înseamnă să vedem aceste imagini? E într-adevăr o anihilare a „privirii reținute” pentru o conștientizare reală a războiului? E etic? E adevărat? Ce înseamnă „etic” și „adevărat”? Au vreun rol în recuperarea memoriei? Mult mai târziu aflăm din comentariu că directețea cadrelor cu corpuri mutilate ar dezgusta privitorul într-atât încât să lezeze nivelul acceptabil de voyeurism. O contestare a imaginilor-șoc prin imagini-șoc. Ce e cert însă e că Saab inserează secvențe tulburătoare și apoi provoacă spectatorul să chestioneze ceea ce vede. Înlătură și mai mult limitele dintre spectator și imagine și ne transformă în martorii unor atrocități, dar și a unui proces intern de problematizare a însuși mediului cu care lucrează. Și aceste ciocniri fac din Beyrouth, ma ville un film fascinant.
E în egală măsură un film despre război, despre capacitatea imaginii de a-l cuprinde și de a-i face dreptate, pe care Saab o tot caută și nu o găsește, precum și despre imagine și cinema în general. Într-un moment de deziluzie, filmul însuși pare să se întoarcă împotriva imaginii. „Spațiul imaginii are doar două dimensiuni, trebuie să lovești mult mai tare ca să o distrugi. Trebuie să o tratezi ca și cum nu a existat niciodată. Să o folosești spre propria ei înfrângere. Trebuie să terorizezi imaginea până când oamenii vor decide să o uite.” Dacă Beyrouth, jamais plus arunca o lumină nostalgică asupra hotelurilor, librăriilor, cafenelelor și bordelurilor Parisului Oriental de altă dată, evocat prin materiale de arhivă, în ultimul film nostalgia a dispărut, soarele nu se mai joacă în sticla spartă și nici lipiile nu se mai coc în adăposturile palestiniene. Sau poate asta e doar ceea ce nu ne-a fost arătat. Ceea ce ne-a fost ascuns. Poate, de fapt, am fost păcăliți.
Ce formă ia memoria după ce aparențele dispar?
„Pentru a vedea, închid ochii și îmi amintesc”.
Trilogia Beirut va rula la Festivalul One World Romania pe data de 2 aprilie, ora 15:00, la Cinema Union.
