Ce înseamnă, de fapt, să fii femeie? E o întrebare la care Martel pare să răspundă cu mai multe ocazii: în Rey Muerto (1995), să fii femeie înseamnă să îți recâștigi libertatea în fața unui soț abuziv, plecând cu copiii în lume; în Muta, scurtmetrajul din 2011, Martel face un fel de anti-campanie Miu Miu, în care, îmbrăcând mai multe fotomodele cu haine haute couture, le face să pară niște ființe venite de pe altă planetă (apar de nicăieri, târându-și trupurile printr-o gaură făcută într-o barcă). În La Otra (1989), să fii femeie pentru o persoană trans e să accepți în primul rând că o faci dintr-un trup de bărbat, spune un personaj la un moment dat.

Puține cineaste mă fascinează mai tare decât Lucrecia Martel; poate și din motivul ăsta aleg să scriu asta, în locul unei introduceri ceva mai formale – pe de o parte fiindcă simt că nu scriem suficient de mult despre lucrurile care ne pasionează cu adevărat sau când o facem, ne confruntăm cu un fel de rezistență impusă de noi înșine, că niciodată n-o să putem scrie bine despre filmele care ne entuziasmează atât de mult. Și spun asta după ce m-am chinuit efectiv să scriu o cronică despre Zama (2017) – mi-a luat mai bine de două săptămâni, simțeam că filmul conține deja tot, iar cuvintele sunt realmente redundante; textul n-a mai ieșit, fiindcă n-am putut să-l trimit. Astea fiind zise, probabil că eseul conține parțial câteva paragrafe din ce-am scris atunci (mea culpa!). Paradoxal, am descoperit-o pe Martel relativ recent, deși o auzisem de multe ori pe Irina vorbind despre filmele ei. Și iarăși, paradoxal, Zama a fost primul film pe care l-am văzut din filmografia ei. Sigur, după ce le-am văzut pe celelalte, pot să afirm că e și cel mai izbutit – deși toate sunt valoroase (și chiar scandaloase pentru perioada lor – n-am mai văzut nicăieri altundeva tensiuni erotice între o copilă care învață despre pronia divină și un medic cam de vârsta tatălui ei). În cadrul cinemaului argentinian contemporan, Lucrecia Martel nu prea are concurență, poate doar Lisandro Alonso (Jauja, 2014, o bizarerie cu Viggo Mortensen și time-travelling); dar nu pot vorbi neapărat de o concurență, pentru că preocupările lor sunt cumva similare. Atât Alonso, cât și Martel sunt preocupați de un cinema care destabilizează într-un fel narațiunea; e mai puțin importantă povestea (în sensul că ea pare uneori încâlcită, încifrată), ci felul în care e vizualizată, mizanscena, psihologia personajelor șamd. Martel începe să facă filme într-o perioadă de relaxare pentru cinemaul argentinian. Odată cu anii ’90, se dă noua lege a cinemaului, care permitea o expansiune a școlilor de film, apar mai mulți cineaști aflați la debut printre ei, Adrian Caetano, Bruno Stagnaro, Martin Rejtman), interesați mai degrabă de spații geografice marginale, de microscopia unor familii mic-burgheze. Cinemaul lor se axa mai puțin pe militantism politic (așa cum era patentat cinemaul lui Solanas) și mai mult pe disensiunile dintre clasele sociale, pe probleme unor minorități etnice, sexuale șamd. Chiar și atunci când subiectul filmelor nu e unul exclusiv legat de asta, Martel construiește diverse digresiuni care duc la polemica asta – până și în period piece-ul ei, Zama, indigenii sunt prezenți aproape în fiecare cadru al filmului, aproape de fiecare dată într-o situație de exploatare, vânturând un evantai sau servind la mese. Iarăși, o simplă trecere prin filmele lui Martel de până acum relevă o sumă de sensibilități queer – deși mai degrabă reprimate, ieșite la iveală în momente de tensiune; personajele au în general o sexualitate fluidă, de care poate nici ele nu sunt conștiente până la capăt.

Aproape toate filmele lui Martel vorbesc despre microsociologia familiei – în special cea mic-burgheză, cu traumele și dramele ei minore (în general, legată de imobilism, vicii, infidelitate); ce e frapant la o primă vedere e că astfel de comportamente par să fie trase la xerox, din generație în generație, ca atare e inevitabil să nu le interpretezi ca fiind un fel de critică asupra stagnării sociale din Argentina. În secvența de început din La Ciénaga (Mlaștina, în traducere, nimic mai sugestiv de atât), o sumă de adulți în stare de ebrietate își târăsc scaunele de metal pe gresia de lângă piscină, zombificați și ca ieșiți din caverne; trupurile lor sunt atât de anemice, încât matroana casei, Mecha, se împiedică și cade pe jos, peste niște pahare de vin sparte, umplându-se de sânge. Nimeni însă nu mai are bruma de forță s-o ajute, așa că rămâne efectiv jos, până ce una dintre fiicele ei fuge s-o ridice. Zgomotul puternic, aproape asurzitor al metalului târât pe gresie e foarte pregnant pentru orice spectator – te trezește din orice somn posibil – dar e complet nevătămător pentru invitații Mechei, aproape ca un cântec de leagăn. Genul ăsta de moment e recurent la Martel (dar și la cineaste precum Lynne Ramsey) – apelul la tot felul de artificii sonore augmentate; de altfel, Blake Williams îl numește în eseul său un fel de cinema haptic, atent la felul în care se simt lucrurile, corpurile, dar și diversele reacții ale personajelor la mediul înconjurător. Cred că eticheta lui e cât se poate de valabilă – filmele lui Martel sunt aproape sinestezice, regizoarea se folosește de elemente din decor care creează astfel de senzații (de pildă, theremin-ul din La niña santa, un instrument muzical absolut neobișnuit – funcționând pe baza a două antene, nu trebuie să fie atins în niciun fel pentru a emite sunete). În fine, familia Mechei e oarecum destrămată – iar Mecha nu e în niciun fel o mamă etalon (e alcoolică, fetele ei sunt îngrijite de servitoarele tăcute pe care Mecha le detestă fiindcă le-ar fi furat prosoapele) – tatăl e un bărbat absolut inutil, care-și consumă timpul testând produse de păr și încercând să-și păstreze intactă tinerețea rămasă, iar fetele sunt oarecum lăsate de capul lor – Momi, fiica ei, are o pasiune bizară pentru Isabel, menajera casei, pe când sora ei e oarecum îndrăgostită de fratele ei mai mare. În toată nebunia asta, se vorbește despre o apariție miraculoasă a Fecioarei Maria – mai mulți pelerini înconjoară zona și se calcă în picioare să vadă minunea cu ochii lor. Momi se duce și ea, la rândul ei, dar nu vede nimic – de alfel, nimic nu pare să se miște sau să funcționeze pentru comunitatea asta; deși cu toții au o obsesie pentru călătorii (Mecha planifică o excursie pentru cumpărat rechizite în Bolivia), se vede limpede că lumea lor e o mlaștină, una din care nu poți ieși niciodată. Blestemul mlaștinei ar fi fost inițiat de mama Mechei, care și-ar fi petrecut ultimii ani de viață (mai precis, 20) stând în pat și așteptând să-și dea duhul. Un astfel de personaj e mătușa Verónicăi din La mujer sin cabeza (2008), o convalescentă excentrică – privește pe repeat fragmente de pe caseta de la nuntă, vorbește despre fantomele plutitoare din  cameră și e încă o cochetă înrăită, ocărindu-și rudele de sex feminin dacă nu-și coafează părul.

În fine, lumea Verónicăi, aparent normală, e perturbată (dacă nu fracționată) după ce, în timp ce conduce spre casă, lovește ceva (sau pe cineva). Speriată, conduce mai departe, cu caroseria bușită – neștiind ce s-a întâmplat, liniștea ei e complet distrusă. Mai mult decât atât, e incapabilă să se mai reconecteze cu cineva – devenind, cu alte cuvinte, un fel de zombie ambulant; în tot cazul, Verónica se deosebește de Mecha – dacă Mecha era iresponsabilă, Verónica e roasă complet de sensibilitate și slăbiciune, posibila crimă urmărind-o la tot pasul (peste tot dă peste oameni răniți, accidentați, animale bolnave șamd). Se mai produce astfel un fel de schismă între vechea și noua Verónica – rudele îi spun că vorbește diferit, că îi stă părul altfel (oricum ar fi, părul e o parte foarte importantă pentru femeile și bărbații din universul lui Martel – iar părul blond al Verónicăi, altfel semn de noblețe ariană, e vâlvoi după accident). Într-o astfel de lume, sacrul pare să fie o altă manieră de escapism de la problemele reale ale oamenilor; în așteptarea minunilor (sau semnelor divine, în Holy Girl, așa cum sunt educate fetele de la colegiul catolic), personajele sunt lovite de un fel de somnambulism, o stare intermediară între somn și realitate, în care trupul se mișcă, dar persoana e în sine inconștientă. Liniile dintre realitatea abstractă și realitatea concretă sunt atât de fine, de fapt (există oare șobolanii din povești? peste ce a dat Veronica de fapt cu mașina?), la fel și cele dintre realitatea erotică concretă și cea imaginată.

Copiii (sau adolescenții) însă nu sunt marcați de spectrul ăsta somnambul, ci par singurele ființe care mai pot simți ceva – La Cienaga și La niña santa sunt niște mostre à la Virgin Suicides (minus idilism) despre ce înseamnă să fii un adolescent confuz. În La niña santa, protagonista, Amalia, e molestată de un medic în timpul unei reprezentații muzicale – în plină stradă, mai precis. Deși vizibil deranjată de gestul lui, Amalia intră într-o rutină perversă și începe să-l vâneze pe medic, ba chiar îl privește în timp ce doarme, strecurându-se în camera lui de hotel. Colega și prietena ei, Josefina, are o relație cu fratele ei vitreg; în fine, troubled kids, Josefina pare să fie îndrăgostită de fapt de Amalia. În toată confuzia asta erotică, mama Amaliei, Helena, face și ea o pasiune pentru medic; o harababură pe care mama Amaliei nici măcar n-o sesizează, pentru că are un țiuit în ureche pe care îl suspectează ca fiind simptomul unei boli mai grave. În La Cienaga, Momi, mezina familiei, îi mulțumește lui Dumnezeu imediat ce se trezește că i-a dat-o pe Isabel, menajera familiei, cu care doarme și își împărtășește secretele. Pentru ea, Isa e și mamă și un fel de posibilă iubită, deși nu i-a mărturisit asta niciodată. În La Mujer sin cabeza, mamele sunt foarte contrariate că fetele lor merg pe bicicletă și se îmbracă cu haine de băieți. Secretele adolescenților întăresc și mai mult teza incapacității părinților de a-i înțelege sau ajuta – și faptul că ajutorul vine de cele mai multe ori din partea servitorilor din casă, de obicei ocăriți și înjurați (la un moment dat, în Cienaga, o femeie îi spune soțului că s-a săturat de indienii din casă). E limpede că Martel face o critică fățișă pentru astfel de comportamente, îngroșându-le trăsăturile; astfel, burghezia iese de cele mai multe ori antipatică, ridicolă și șifonată.

În Zama, Lucrecia Martel ecranizează o poveste care reunește cumva toate temele abordate anterior, deși complet diferit – de data asta, protagonistul e un bărbat, Diego De Zama, un corregidor în administrația imperială a Spaniei, care își duce veacul în ceea ce azi e Asunción; singur și alienat, visează să fie mutat în orașul rezidenței sale, Buenos Aires,  unde îl așteaptă de ani buni soția și copiii săi. Iarăși, o poveste despre captivitate. La fel ca celelalte personaje masculine ale lui Martel, Diego e destul de limitat și plictisit și apelează la toate metodele pentru a pleca în sfârșit de acolo – de exemplu, încearcă să o cucerească la un moment dat pe Luciana Piñares De Luenga, o cochetă care îl ia până la urmă peste picior. Incertitudinea și lipsa de speranță îl duc pe Diego într-un fel de realitate paralelă, coșmarescă – Zama își pierde deseori percepția asupra timpului și spațiului, aude voci șamd. În Zama, Martel vorbește cel mai deschis despre colonialism și rasism – în articolul său din The Guardian, Cath Clarke observă că populația indigenă latino-americană și sclavii africani nu par atât de “cuceriți”, în sensul că ocupă foarte mult spațiu în cadru, iar atenția spectatorului se duce mai mult spre ei decât spre actorii principali. De altfel, întreg filmul e despre metafora captivității și libertății – Zama e, la fel ca și marginalii, la fel de static și incapabil de mișcare; de fapt, toate rangurile și titlurile primite sunt doar forme mai mici de sclavie. Zama are un fel de putere, dar nu poate nicicum să treacă peste decizia celui cu putere mai mare, șefului său. Zama tânjește spre libertate, spre lumea de afară – la începutul filmului, e surprins privind oceanul; curiozitatea lui pentru necunoscut e atât de bolnăvicioasă, încât se proptește într-un tufiș să audă conversația unor femei care spală niște rufe.

De altfel, în lumea propusă de Martel, totul se bazează pe relații de putere și supunere, de la simplele interacțiuni stăpână-servitoare într-o familie burgheză până la neocolonialism; Martel e interesată de felul în care poate fi folosită puterea (indiferent dacă vine vorba despre un secret sau o putere care provine dintr-un confort material/social/etnic etc) – astfel, de cele mai multe ori, cei care o dețin sunt mult prea self-absorbed ca să mai poată vedea dincolo de ei, deși, așa cum o arată și Martel, puterea e fictivă și volatilă. Nu e de mirare, atunci, că toate strădaniile lui Diego de Zama pentru a influența oameni cu putere sunt ridicole – parțial pentru că nici el nu știe cum să lingușească și pentru că nimeni nu pare să-i mai asculte doleanțele. Asta, pare să spună Martel, trebuie să simți când ești minoritar și oprimat – că nu mai contează ce spui, cum te aperi, atunci când totul e împotriva ta.