Kira Muratova, cineastă ucraineană cu origini românești, de etnie evreiască pe linie maternă și rusească pe cea paternă, este un titan al cinemaului în limba rusă. Ea a realizat filme poetice, excentrice, cu o imaginație mereu surprinzătoare, care au fost văzute, însă, prea puțin în lumea largă, în special dincolo de granițele URSS. Filmele ei sunt puternice, autentice, încărcate de metafore, destul de dificile ca formulă estetică, dar cu impact asupra privitorului.
În 54 de ani de carieră (1958- 2012), Kira Muratova a semnat 22 de filme, iar pentru 12 dintre ele a scris și scenariul. Cu excepția unei lungi perioade, între 1971 și 1978 când nu a mai regizat nimic, la fiecare trei-patru ani făcea câte un film, cele mai multe la studioul cinematografic de stat din Odessa, unde a fost repartizată în 1961, după ce-a terminat facultatea. În 1978 s-a mutat de la Studioul Cinematografic Odessa la LenFilm, unde a făcut doar un film, după care a revenit la Odessa. Pentru că aproape toată cariera ei s-a desfășurat la Odessa, Kira Muratova este considerată o cineastă ucraineană.
Regizoarea și-a arătat interesul pentru probleme morale moderne și personaje umane ambigue. Fără excepție, în filmele ei vedem anti-eroi, oameni imperfecți, uneori diformi, alteori urâți la chip, care trăiesc într-o lume inechitabilă, nebună, slută, dar care-și caută mereu iubirea, filosofând, recitând poezii. Poate formarea ei – întâi ca filolog și apoi ca cineast – face ca personajele Kirei Muratova să vorbească mult, de parcă ar fi literatură și nu film. Protagoniștii și figuranții au un dialog al surzilor, vorbesc unul peste celălalt, creează haos sonor, nu se ascultă. Fiecare-i în lumea lui cu problemele lui, uneori repetând cuvinte/propoziții/fraze și chiar secvențe întregi într-o buclă, ca parte din stilistica particulară a Kirei Muratova. Regizoarea lucrează mereu cu același nucleu de actori care se regăsesc în toate filmele ei: Nina Ruslanova, Renata Litvinova, Vladimir Vysotsky, Georgy Deliev, Oleg Tabakov, Zinaida Sharko, Alla Demidova, Natalya Buzko, Sergey Makovetsky. Pe unii chiar îi vedem cum se transformă din copii în adolescenți, din tineri în oameni de vârsta a doua.
Accentul regizoarei cade mereu pe personaje, pe lucrul cu actorii și mai puțin pe compozițiile din cadru sau pe mișcările de aparat, pe limbajul cinematic. Poezia filmelor ei vine din felul în care reprezintă iubirea. Personajele sunt construite riguros în relația cu sine și cu restul protagoniștilor, sunt reprezentări ale intelectualului, țăranului venit la oraș, parvenitului, escrocului, victimei, iubitului sau iubitei. Ce se întâmplă în afara cadrului e uneori mai important decât ce se vede în cadru. Cadrele strânse domină, iar dinamica din cadru și a montajului dă un soi de agitație ritmului vieții reprezentate.
Vizionând doar jumătate din filmografia Kirei Muratova, m-am întrebat de unde vin toate convingerile și afinitățile cineastei, ce anume i-a influențat viziunea asupra lumii, așa cum o transpune în filmele sale? Așa am ajuns să-i descopăr rădăcinile și cultura în care a crescut. Viața Kirei Muratova a fost definitiv marcată de politică și istorie. Părinții ei, comuniști ilegaliști marcanți în Moldova socialistă și România regimului antonescian, după intrarea partidului comunist în legalitate, au ocupat funcții importante în aparatul statului, atât în RSR (Republica Socialistă România) cât și în RSSM (Republica Socialistă Sovietică Moldova). Așadar, în copilăria mică regizoarea a crescut într-o familie cu părinți frecvent arestați, condamnați, eliberați, în condiții precare de multe ori, mereu pe drumuri, schimbându-și domiciliu, cu un tată erou al RSSM și o mamă medic, parte din protipendada RSR.
Tot acest mix de influențe și credințe în mijlocul cărora ea a crescut și s-a dezvoltat a dus la formarea unui autor de film autentic, cu o personalitate puternic impregnată în personajele și filmele sale. Eroii ei sunt fie pionieri ai socialismului, fie victime ale inechității sociale, alienați de lumea lor prăbușită, deseori nebuni sau mimând nebunia, fie sunt escroci culți, artiști în mizerie, mici burghezi scăpați de tăvălugul comunist de epurare a intelectualilor, reprezentanți ai clasei muncitoare. Spitalul apare recurent în filmele sale, un spațiu cunoscut și studiat încă din copilărie, pentru că mama sa a fost medic, iar realitatea surprinsă creativ de Kira Muratova pare un uriaș spital de nebuni fără ziduri.
Scurte întâlniri/ Brief Encounters (Kira Muratova, RSS Ucraineană-URSS, 1967)
Am ales să scriu despre filmele care marchează începutul și sfârșitul carierei sale de regizor, Scurte întâlniri/ Brief Encounters (Kira Muratova, RSS Ucraineană-URSS, 1967) și Eterna reîntoarcere / Eternal Homecoming (Kira Muratova, Ucraina, 2012).
În Scurte întâlniri/ Brief Encounters/ Короткие встречи (Kira Muratova, RSS Ucraineană-URSS, 1967), Muratova propune un triunghi amoros: libertinul geolog Maxim, interpretat de popularul și îndrăgitul cântăreț Vladimir Vâsoțki; tânăra Nadia, iubita sa; și Valentina (interpretată chiar de regizoare), soția lui Maxim, o femeie cu funcție de conducere în partid și-n administrația locală, care nu-și suportă munca.
Secvența de început ne aduce în casa Valentinei, care este una de burghezi – o casă naționalizată, după cum deducem din monologul protagonistei. Stresul Valentinei, generat de discursul de partid pe care urma să-l scrie și pentru care nu are nicio apetență, e completat de un dialog cu sine, în care persona la care aspiră o ceartă pe cea care este, dezordonată și mereu nemulțumită.
La ușa Valentinei sosește o tânără frumoasă și tristă, Nadia, despre care stăpâna casei crede inițial c-ar fi o nouă menajeră ce-a avut o proaspătă decepție în dragoste. Regizoarea nu clarifică deloc nici de ce Nadia era atât de tristă și derutată, nici relațiile dintre cei trei protagoniști. Lasă privitorul să facă scenarii până la momentul lămuritor, întreținând misterul. Abia în scena din visul Valentinei aflăm că Maxim, motivul suferinței Nadiei, care a avertizat-o de neseriozitatea sa, se împarte între ea și soție.
Secvențele onirice și flashback-urile sunt frecvente în Scurte întâlniri și se întrepătrund cu acțiunea curentă, cel mai adesea trecerile dintre ele realizându-se cu ajutorul prim-planului sau gros-planul personajului care-și amintește ceva din trecut. Excepție face secvența decisivă, în care cearta dintre Maxim și Valentina pune sub semnul întrebării relația lor: debutează teatral, cu un spot luminos pus pe chipul Valentinei, ca să continue cu un moment casnic, în care ea îi taie unghiile soțului care a fost în sfârșit “domesticit”. În miezul discordanței dintre cei doi, Maxim lămurește de ce nu merge relația lor, împărțind lumea în funcție de cum se mănâncă oamenii între ei: „Eu mănânc oamenii de la cap, tu, de la picioare, cei mai puțin civilizați îi mănâncă negătiți, în timp ce oamenii civilizați îi prepară înainte de a-i mânca.”
Trăirea îndrăgostirii și momentele de iubire sunt autentice, subtile, poetice: după ce-l privește pe Maxim fără să știe că e privit, Nadia atinge strunele chitarei lui, ca într-o mângâiere dorită, dar imposibilă. Dorul de el o face pe Nadia să mângâie locul în care ar putea fi capul lui. Valentina îi ține capul lui Maxim în poale și-i spune vesel că nu-l cunoaște deloc, deși îi știe fiecare parte a corpului, în timp ce el transformă totul într-o glumă, avertizând-o că nu poate fi altfel decât neserios și liber de angajamente.
Regizoarea destăinuie puțin câte puțin cum se leagă soarta celor trei personaje principale prin alternanța dintre acțiunea curentă și flashback-uri din viața celor două protagoniste. Singurul care nu se gândește la trecut este Maxim, cu o excepție, când rememorează ziua în care și-a cunoscut viitoarea soție. Muratova a optat pentru contraste în relația dintre cei doi: la început s-au respins, ca în aceeași zi să se sărute. Regizoarea folosește stilistica filmelor mute, în care imaginea pe repede înainte e însoțită de muzica la pian non-diegetică. Doar când se sărută pentru prima oară nu mai auzim nici muzică nici sunete de atmosferă. Regăsesc în filmele ei această abordare, ca o semnătură a Kirei Muratova: cadrele sunt lipsite de orice fel de sunete, tocmai pentru a atrage atenția asupra momentului. După ce Maxim și Valetina se căsătoresc, pe fondul unor neînțelegeri provocate de încercarea ei de a-l schimba în altcineva, apare în viața nomadă a lui Maxim tânăra și neliniștita Nadia, o fată simplă, de la țară, care lucrează într-un bar aflat la răscruce de drumuri. E lesne pentru Nadia să se îndrăgostească de un bărbat arătos și misterios, care-i sucește mințile cu cântecele sale, chiar dacă el o avertizează de la început să n-o facă.
Pe fondul prezentării triunghiului amoros se desfășoară și planul unor idei socialiste, a unei societăți într-o permanentă construcție, unde sunt multe disfuncționalități, defecte, plângeri, treburi făcute fără simț de răspundere, doar pentru a îndeplini un plan. Valentina nu se poate împăca cu acest standard oferit oamenilor de rând și e frământată de discrepanța dintre convingerile ei privind societatea socialistă și realitățile vieții cotidiene. Când merge pe șantier să verifice calitatea lucrărilor, e criticată pe la spate de ingineri- o femeie printre bărbați care face pe șefa. Valentina nu e dispusă, însă, la compromis când e vorba de muncă și vrea ca și ceilalți să fie la fel. Nici Nadia nu poate înțelege cum Valentina își poate iubi munca, când aleargă mereu în cerc și se ocupă de hârtii, telefoane, șantier. În spatele măștii de șef, însă, protagonista are de fapt un chip de femeie blândă, iubitoare, dornică să ajute oamenii. Chiar și pe Nadia vrea mereu s-o sprijine să se realizeze, să termine școala la seral, să-și facă un rost la oraș, dar ea tânjește la lumea satului, unde apa nu miroase a conducte.
Discuția despre iubire și libertate dintre Maxim și Valentina debutează cu întrebarea ei: „Eu nu înțeleg de ce țiganii aleg să fie geologi?”, o abordare-clișeu a regizoarei prin alăturarea trăsăturilor stereotip unui rom: iubește libertatea, în consecință, nu-i plac angajamentele, nu poate sta locului și mereu se însoțește cu muzica. De altfel, descrierea celor două personaje se bazează pe contrastul dintre ei: „Aparținem unor triburi diferite: eu sunt din Mumba-Jumba, tu, din Miki-Naki.”. Niciunul dintre ei nu poate renunța la lumea lui pentru celălalt, așa cum se așteaptă protagonista. Ea este omul datoriei și al progresului socialist și nu poate înțelege stilul de viață nonconformist al soțului, care consideră că omul nu e o mașină automată care trebuie doar să muncească. Mai mult, Maxim nu vrea să fie ținut sub observație microscopică, ci i-ar plăcea ca ea să-l privească ca o îndrăgostită orbită de iubire.
Este interesantă alegerea regizorală de se distribui pe sine în rolul Valentinei (regizorii de film care studiază la VGIK primesc și o licență pentru actorie) și pe Vysotsky în rolul lui Maxim. Mai cunoscut decât în calitate de actor, Vladimir Vysotsky era un popular trubadur al vremurilor sovietice, care prin versurile sale critica metehnele omului și ale sistemului într-un registru satiric și cu un limbaj pe înțelesul omului simplu. De altfel, personajul interpretat de Vysotsky în Scurte întâlniri folosește muzica și chitara ca pe o formă de evadare din dialog sau situație, atunci când nu-i convine ce se discută sau ce se întâmplă.
Discuția despre oameni dintre Valentina și Nadia îi dă regizoarei prilejul să-și exprime părerea despre cinema și literatură. Interesant e că vine chiar prin gura Kirei Muratova, care o interpretează pe Valentina, dar care este și autorul scenariului Scurte întâlniri: „Când vezi un film sau citești o carte, femeile și bărbații sunt frumoși, iar trăirile și faptele lor sunt pline de sens și duse până la capăt… Chiar și când suferă sunt logici și corecți, cunosc și cauza, și efectul, există un început, un mijloc și-un final, dar aici, în viață, totul e așa confuz”.
Când totul părea pierdut în relația cu Maxim, soțul plecat de-acasă după o ceartă, Valentina așteaptă nerăbdătoare reîntoarcerea sa anunțată printr-un mesaj personal înregistrat pe un magnetofon trimis prin curier. Cele două femei îndrăgostite de același bărbat ascultă cu încântare înregistrarea și-l așteaptă, fiecare în felul ei: Valentina merge la un salon de înfrumusețare unde manichiuristele și coafezele vorbesc despre flirturi și relații, iar când se întoarce acasă o găsește și pe Nadia coafată și cu o rochie elegantă pregătind masa. Fața tristă a Nadiei de la începutul filmului, când Valentina i-a deschis ușa, are o descifrare la final: ea a ajuns la ușa soției venind în căutarea iubitului care i-a promis un loc de muncă. Nu știa că e căsătorit.
În secvența-cadru de la final, când amanta decide să plece din viața celor doi și le pregătește masa, camera pleacă și se-ntoarce în același loc din casă: o urmărește pe Nadia care ia una dintre portocale așezate simetric pe un platou și părăsește casa, apoi continuă să se rotească prin încăpere parcă ar căuta ceva anume, ne face curioși la ce se va opri și vedem din nou platoul de portocale, cu portocala lipsă, ca și cum regizorul a vrut să sugereze golul lăsat de plecarea ei, atât în viața Valentinei, cât și în viața lui Maxim.
Eterna reîntoarcere/ Eternal Homecoming (Kira Muratova, Ucraina, 2012-2013)
O femeie primește o vizită- surpriză de la colegul ei de clasă demult uitat, care are nevoie de sfatul ei: ar trebui să aleagă soția sau amanta? Scena se repetă de mai multe ori, de fiecare dată într-un cadru diferit și interpretată de noi actori. Spre mijlocul filmului, Muratova desface bucla interpretativă: se face trecerea de la ecranul alb-negru, prin contraplan, la cel color, unde vedem în fotolii de piele un producător și-un potențial finanțator care urmăresc probe de casting pentru un film rămas neterminat din cauza morții regizorului.
Muratova le-a cerut marilor vedete ale cinematografiei și scenei rusești (Renata Litvinova, Oleg Tabakov și Alla Demidova), precum și actorilor amatori din filmele sale anterioare să colaboreze la Eterna reîntoarcere, explorând posibilitățile transformărilor estetice dintre trecut și prezent. Textul și situația par absurde, dar măiestria regizorală transformă filmul într-un regal al jocului actoricesc pentru că niciun personaj nu seamănă cu altul și toate sunt credibile.
Kira Muratova alege ca protagonistul masculin din Eterna reîntoarcere, „Oleg sau Yura”, confundabil cu fratele lui geamăn, să fie prezent agresiv în film, intrând într-o „scurtă întâlnire” cu o femeie care este aproape străină pentru el– spre deosebire de Maxim din debutul ei regizoral, Scurte întâlniri, unde personajul lui Vladimir Vysotsky, e absent din cronologia acțiunii filmului, fiind amintit doar de cele două femei care îl iubesc.
În Eterna reîntoarcere personajele sunt EA și EL, EA mereu în ipostaze domestice, captivă a casei, aproape o străină pentru EL, care vine să-i perturbe liniștea cu veșnica poveste a împărțirii bărbatului între două femei pe care le iubește și le chinuiește, chinuind-o și pe-a treia cu auto-victimizarea lui.
Abordarea regizorală este mai degrabă teatrală pentru că se filmează doar în platou, cu mișcări foarte puține de cameră, filmul bazându-se exclusiv pe jocul actorilor. Există o curgere fluentă între secvențe, perechile de personaje se întrepătrund, iar montajul dă senzația că bucățile vor compune un întreg, nu vor rămâne doar o înșiruire de probe de casting.
Ultima pereche de actori joacă trei tablouri înlănțuite, iar ultimele cuvinte ale bărbatului sunt: „Tu ai viața ta, eu, pe-a mea.”. Secvența se încheie cu un cadru foarte lung în care personajul feminin își pune un vinil cu muzică de dragoste foarte veche. Protagonista ascultă încântată și îngândurată aproape trei melodii nostalgice, într-o poziție fetală în patul ei, timp în care camera avansează către chipul ei, ca și cum ar vrea să-i pătrundă gândurile.
Există două obiecte încărcate de semnificații care apar permanent în film: primul este frânghia albă încâlcită, care pare să nu aibă început sau sfârșit, cea care capătă proporții absurde până la sfârșitul filmului, unde pereții interiorului casnic sunt acoperiții de frânghii descâlcite. Al doilea este tabloul “Fantoma din fotoliu/Fantoma din așternut”, trimitere către oamenii dispăruți sau invizibili din viața regizoarei Kira Muratova. De altfel, tablourile și instalațiile din decor sunt opere ale soțului ei, pictorul Evgheni Golubenko, cel care a scris și scena finală în care omul de afaceri din industria zahărului nu e convins că vrea să dea bani pentru finalizarea unui film “înclinat spre artă și deloc orientat spre filmul comercial cu multă acțiune și scene erotice”. În schimb, ar vrea să investească într-un singur lucru: tabloul “Fantoma din fotoliu” pe care l-a văzut în decor, ca orice om cu bani care investește în artă, dar nu în film, nefiind revandabil, chiar dacă e tot artă- Muratova chestionând valoarea filmului ca artă.
Eterna reîntoarcere încearcă într-o manieră obsesivă să evite orice fel de final, mergând mereu înapoi prin scenariu. De altfel, nici nu există vreo concluzie a filmului în film, finalitatea și-o alege publicul, regizorul opunând rezistență în a oferi propria interpretare.
Metamorfozarea continuă a scenelor chestionează puterea regizorului de a ficționaliza realitatea. Ce ne va arăta e doar alegerea sa finală, ca un mic Dumnezeu al vieții de pe marele ecran: „Știi ce-a spus Dostoievski? Căiește-te, om orgolios! Fiecare om se crede alesul lui Dumnezeu…”, ne transmite regizoarea prin gura unuia dintre personajele sale.
Kira Muratova alege să dezvăluie condiția artistului de cinema în vremuri instabile social și economic, arătându-ne culisele ultimei probe de casting: actorii par disperați pentru obținerea oricărui rol, se plâng de abuzul de a fi chemați la casting fără niciun document semnat, producătorul pare disperat pentru obținerea banilor, investitorii vor ca filmele să fie vandabile. De altfel, personajele producătorului și finanțatorului „împrumută” din credințele și frământările scenaristei și regizoarei Kira Muratova: cinemaul este un proces mistic, stilul montajului are o „drăgălășenie”, dar cu toate astea nu există bani pentru proiecte cinematografice, nici măcar pentru o regizoare celebră care n-a mai apucat să-și termine filmul. E posibil ca sfârșitul vieții, pe care-l simțea aproape, s-o fi determinat pe Kira Muratova să se gândească la ce se va întâmpla cu proiectele ei de film neterminate. De altfel, după lansarea acestui film, regizoarea s-a retras și la câțiva ani a murit chinuită de o boală.
Oricare dintre cele douăzeci și două de filme semnate de Kira Muratova merită văzut pentru că aduce autenticitate, profunzime și o reprezentare cinematică creativă a realității în care omul se simte pierdut, același om care-și găsește salvarea în iubire și artă.
