Sindromul astenic/ Astenicheskiy sindrom/ The Asthenic Syndrome (Kira Muratova, RSS Ucraineană-URSS, 1989/1990) e lansat într-o vreme nu foarte îndepărtată de perestroika (reformarea sistemului sovietic socialist) și reflectă stilistica Kirei Muratova, preocuparea ei constantă pentru omul de rând și reflecțiile cinematografice ale regizoarei asupra unei societăți aflată în permanentă destrămare și dezumanizare, societate din care a făcut parte în ultimele decenii din viață.

O văduvă tulburată (Olga Antonova), medic, care tocmai și-a îngropat soțul, este pe cale să distrugă totul, dar mai ales pe ea însăși. Un bărbat epuizat, profesor de engleză, încearcă să găsească o evadare din haosul și rutina zilnică în somn perpetuu. Deși drumurile lor nu se încrucișează cu adevărat, amândoi suferă de sindromul astenic, o epuizare cronică ce implică un comportament labil, slăbiciune, enervare, oboseală, somnolență, prezentate de regizoare nu doar ca un fapt, ci ca o alegorie asupra omului aflat într-o tranziție permanentă între sisteme și o realitate care i-a bulversat existența.

Kira Muratova a separat Sindromul astenic în două părți legate printr-o secvență ce chestionează condiția cineastului într-o lume unde stomacul contează, și nu arta marelui ecran. Filmul debutează cu o natură moartă: într-un coș de gunoi din spațiul public vedem o păpușă de porțelan fără ochi, un landou răsturnat, o cârjă și trandafiri ofiliți. Baloane de săpun se cern din afara cadrului. Întotdeauna pentru regizoare a fost foarte important ce poate transmite privitorului exteriorul cadrului. Cui i se adresează cele trei bătrâne care privesc în cameră? Nouă, publicului. „Merită să-l citiți pe Tolstoi și atunci totul va fi clar, iar oamenii vor deveni mai buni și mai înțelepți”, recită asincron către cameră, într-o postură total artificială, cele trei femei bătrâne care se țin de mână. Ele, reprezentând apusul vieții, bătrânețea, sunt puse în contrast cu următorul cadru, care ne duce cu gândul la candoarea și frumusețea celei mai frumoase părți a vieții, copilăria: un băiețel stă la fereastră și face baloane de săpun pe care le împrăștie afară. El stă la geamul unui apartament de bloc, într-un cartier aflat în construcție. Pe șantier, câțiva muncitori chinuie o pisică, legându-i o conservă goală de coadă. Secvența de început are pe fundal o muzică gravă, aproape funebră, care se întrerupe brusc mutând atenția de la groapa din șantier la groapa din cimitir, unde se pregătesc să pună în mormânt un sicriu.

Secvența de la cimitir cu mai multe înmormântări e tratată în stil observațional, ca și cum camera ar fi stat să observe ce se întâmplă acolo fără să intervină, până când își schimbă implicarea când insistă pe protagonista noastră, Nataşa, care este împietrită de durere la înmormântarea soțului, bărbat care seamănă din semiprofil foarte mult cu Stalin. Când cadrul se lărgește, mormintele din jur par proaspete, ca și cum o molimă ar fi luat toate acele vieți aproape simultan. În încercarea de-a scăpa de durerea momentului, Nataşa pleacă din cimitir înainte ca sicriul să fie coborât în groapă, dar nu găsește ieșirea și rămâne captivă printre cruci și morminte. Se oprește să contemple chipurile de pe pietrele funerare – chipuri de copii, tineri, adulți, femei, bărbați. Totul se întâmplă pe o liniște desăvârșită, sunetele lipsind intenționat – o decizie stilistică având implicații funeste. Este neașteptată și provocatoare această secvență mută, care trece de la portretele din piatra funerară la portretele de tip buletin sau pașaport, chipuri multiplicate și înșirate în vitrina unui studio foto lângă care s-a oprit Nataşa – crâmpeie de existență a unor necunoscuți, vii sau morți.

Predomină trecerile care par extrem de abrupte, de exemplu de la secvența mută la un discurs agresiv al unui oarecare de pe stradă care povestește ceva straniu despre un om convins că are în el un șarpe care-i sugrumă sufletul. Sindromul astenic a transformat strada într-un azil de nebuni: toți vorbesc ori cu sensuri ascunse, ori lipsit de sens, au comportamente imprevizibile ce par absurde, iar situațiile reprezentate sunt de-a dreptul grotești. Invariabil, în filmele regizoarei se desfășoară simultan mai multe dialoguri, ca-n viața reală, ceea ce face deseori greu de urmărit discuțiile și creează un soi de polifonie umană în care toți vorbesc și nimeni nu ascultă.

E greu să ne dăm seama dacă labilitatea psihică a Natașei se trage din durerea provocată de moartea soțului ei. Secvența lungă din tramvai are ceva poetic în durerea mută în care s-a cufundat protagonista. Este alegerea regizoarei de-a o pune în lumina filtrată de toate geamurile tramvaiului, prin care vedem cum trece  și se depărtează lumea exterioară, pe fondul zângănitului de șine ca o târguire hodorogită. Cum lipsa sunetelor are rolul de a atrage atenția asupra imaginii în filmele Kirei Muratova, anumite sunete izolate și amplificate au menirea de a potența o anumită stare a personajului. Când Natașa ajunge acasă bântuită de amintirea celui tocmai dispărut, își consumă durerea prin gesturi ce alternează de la nervozitate la resemnare. Se străduiește să iasă din casă a doua zi, dar instantaneu se întoarce și trântește ușa după ea plângând isteric, ca și cum ar fi înspăimântat-o lumea de-afară.

Detaliile locului de muncă sunt dezolante și, deși face un efort să-și facă rutina de medic, Nataşa decide să demisioneze. Ecoul tocurilor de pe holul spitalului în acel mers nervos, amețitor, ca într-un labirint fără ieșire, descrie deruta în care se află protagonista. Natașa revine de două ori în același punct din care a plecat. Secvența metaforică sugerează o viață în buclă, lipsită de sens și derutantă, în ciuda poziției sociale bune pe care-o are personajul principal.

Durerea pierderii omului de lângă ea a făcut-o pe Natașa agresivă și lipsită de orice comportament rațional; aruncă vorbe umilitoare celor care încearcă s-o ajute: „îți miroase urât respirația și coafura nu-ți avantajează fața”, îi spune unei colege; „duceți-vă naibii cu toții” le aruncă prietenilor și rudelor de la cimitir venite s-o consoleze.

Liniștea Natașei și a șefului ei, un medic foarte bătrân, căruia i-a înmânat demisia, sunt mai sugestive decât orice replici pentru toate resentimentele adunate în ea. Natașa e hotărâtă să renunțe la tot. Deși se confruntă zilnic cu moartea în spital, e pentru prima dată când moartea celui căruia îi dădea un sens vieții o cutremură și o destabilizează: „Totul trece, totul va fi iertat, sunteți tânără”, îi spune șeful.  „Să nu îndrăzniți”, îi răspunde, „dumneavoastră trăiți, iar el nu mai este”.

Protagonista își varsă agresivitatea pe trecătorii de pe trotuar și pare  plină de ură față de toți cei care sunt vii. Un bun samaritean, îmbrăcat în alb, vrea să-i întindă o mână de ajutor, înțelegând că este un om în suferință, dar ea continuă războiul cu toată lumea. Până și chipul zâmbitor de femeie fericită de pe sacoșa unui călător cu tramvaiul i se pare ofensator. Furia ei dezlănțuită culminează cu autodistrugerea prin acceptarea avansurilor unui bețiv care a încercat s-o agațe pe stradă. Îl vedem dezbrăcându-se la ea acasă, în ușa apartamentului, lăsată larg deschisă fără să-i pese de vecini. Suntem martorii unei decăderi rapide a personajului. Înainte de a se întâmpla orice între ea și omul de pe stradă, Natașa realizează că nimeni și nimic nu-i poate umple golul lăsat de moartea soțului ei.

La finalul primei părți a filmului o vedem pe Natașa reîntoarsă în lume, unde o necunoscută încearcă să-i șteargă petele de pe sacou. Ce vedem, de fapt, este proiecția unui film într-o sală de cinema care continuă cu o încercare eșuată a actriței principale de-a vorbi cu publicul. Kira Muratova, prin secvența de trecere dintre cele două părți ale Sindromului astenic (1990), chestionează condiția cineastului, filmul fiind produs în perioada de tranziție dintre regimul comunist, proaspăt căzut, și cel democratic, firav. Este de înțeles această preocupare în opera ei, întrucât filmul independent la începuturile democrației și capitalismului din Ucraina era de cele mai multe ori sortit pieirii încă din faza de scenariu, spre deosebire de cel produs în perioada socialistă, cu susținerea statului pentru filmele care nu loveau explicit sistemul, dar care se nășteau sub cenzura acestuia. Lipsa de respect și de interes a publicului pentru filmul de artă și pentru cineaști din perioada respectivă sunt puse în gura spectatorilor: „de ce aș vedea ceva atât de trist? Vreau ceva vesel, comic… și-așa sunt obosit.” Pentru a o convinge pe actrița principală, Olga Sergheevna, să rămână în fața publicului, moderatorul amintește, pe lângă Kira Muratova, de Sokurov și Gherman, maeștri ai cinemaului în limba rusă. „Autorii filmelor și-au câștigat dreptul să stea de vorbă cu publicul”, insistă moderatorul după ce actrița pleacă de pe scenă, jenată de atitudinea indiferentă a publicului din sala de cinema. În spate, pe ultimele rânduri, au rămas doar soldații, nemișcați – încă nu au primit ordinul să plece. În planul principal, îl vedem dormind în scaun pe protagonistul părții a doua, profesorul de engleză Nikolai Alekseevich. Tropăitul cadențat al soldaților care ies în formație organizată din sala de cinema este continuat de tropăitul (mai puțin organizat) al maselor de la metrou plecate spre locul de muncă.

Masele de oameni ai muncii din subteran mărșăluiesc în câteva cadre copleșitoare, striviți parcă de imensitatea pasajelor de trecere, un loc în care individul se depersonalizează și nu mai contează ca individualitate. Starea e transmisă prin cadre dezechilibrate în partea de sus, pe axul vertical. În economia filmului, partea a doua are o întindere mai mare decât prima, dar elementele unificatoare sunt date de tipologia celor două personaje principale, niște neadaptați, oameni derutați de lumea exterioară care pare s-o fi luat cu totul razna. Decorurile și locațiile din film sunt decrepite, lumea e tristă, mereu grăbită, deseori personajele ei, chiar și cele secundare, recită poezii, citează din marii scriitori, filosofează, ca și cum s-au izolat de realitatea exterioară în propria minte iar frământările i-au copleșit. De altfel, la începutul filmului Muratova ne avertizează, prin cele trei bătrânele, că doar citindu-l pe Tolstoi ne vom înțelepți și vom deveni mai buni, că ne vom găsi salvarea prin cultură.

Cele mai multe secvențe din film sunt polifonice, mai multe personaje își suprapun replicile și sunt greu de urmărit simultan, mai multe acțiuni care par principale se desfășoară în același cadru, dar nu poți realiza cu ușurință căreia îi oferă întâietate regizoarea: nebunul strigă „L-au ucis pe Kolea!”, în timp ce deasupra lui, într-o fereastră, se vede un cuplu, iar dedesubt, vânzătoarea de pește strigă la oamenii așezați la coadă. Doar tonul răstit al nebunului îl evidențiază față de restul.

Absurdul și grotescul vieții trăite de toate personajele secundare, asupra cărora regizoarea poposește intenționat atunci când își urmărește protagonistul, vin să întregească tabloul societății ce se destrăma după perestroika: nebunul cu portretul lui Gorbaciov pe frunte aleargă cu puii în sacoșă strigând prin oraș despre înjunghierea prietenului său; femeia în capot stă în ușa apartamentului dintr-o clădire insalubră și cântă o melodie folclorică despre viața bună a clasei muncitoare din vremea când Stalin încă mai trăia; femeia care aștepta fără speranță atribuirea unei locuințe își strigă revolta pentru că a ajuns să fie la coada listei de priorități, când mai avea atât de puțin și primea o casă; doamna machiată și gătită cu bijuterii se poartă ca o actriță în mizerie când nebunul ajunge la ușa ei; omul picat parcă din altă lume, după înfățișare, vorbește cu un consilier local despre iubire și educație, după ce tocmai au părăsit o clădire, iar în urma lor se auzeau protestele unui veteran de război. Unul susținea că educația trebuie adresată sufletului, să existe iubire, în contrast cu opinia celuilalt care era pentru tăierea mâinilor ca formă de educare. Dar unde își mai are loc educația, dacă lumea este flămândă și se bate pentru o bucată de pește cu semenii săi? Chiar dacă învățământul este public și gratuit.

În acest sistem de educație își câștigă existența protagonistul Kirei Muratova, ignorat total de elevii săi pe care nu reușește să-i înțeleagă: le vorbește despre necesitatea dezvoltării lor, despre examene, despre universitate și suflet, în timp ce preocupările lor sunt departe de a avea vreo legătură cu școala. Când tensiunea atinge apogeul, profesorul se bate cu un elev, spre deliciul celorlalți. Mai târziu aflăm că elevul nu este neapărat un om rău, dimpotrivă, este empatic, îi ajută pe cei vulnerabili, dar în societate e rebel și nonconformist. Ca într-un lanț interminabil, acest tip de situații grotești se desfășoară sub ochii tulburatului profesor de engleză – căruia i se face somn permanent, în încercarea de a evada din realitate.

Moralitatea societății și individului este un laitmotiv în filmele Kirei Muratova. Atunci când vrea să atragă atenția asupra unei teme, Muratova lasă imaginile să se succeadă fără niciun sunet, o stilistică ce o particularizează pe regizoare. Așa procedează și-n secvența cu “sculptura iubirii”, înlănțuind nuduri neatractive de bărbați în decoruri insalubre, într-o liniște desăvârșită. Căzută parcă de nicăieri, o altă secvență din filmul Sindromul astenic e relevantă pentru ipocrizia, lipsa de empatie și cruzimea oamenilor: câinii din adăposturile de animale compun tablouri dureroase care amintesc de exterminare prin înfometare și abandon în condiții infecte, inumane, înfiorătoare. Aceste imagini sunt urmate de textul: „Oamenii nu vor să privească și să vorbească despre asta”, ca o trimitere la răul ce sălășluiește în om, la incapacitatea noastră de a ne confrunta cu răul din noi.

Filmul Sindromul astenic pare să aibă mai multe finaluri, dar se încheie cu o lungă secvență la metrou unde protagonistul cade într-un somn adânc pe podeaua trenului, ca-ntr-un escapism episodic, provocat de absurdul vieții sale.