Ruth Beckermann este autoarea unei filmografii unice, remarcabile în spațiul cinematografiei europene, aflat la intersecția dintre preocupări legate de marile istorii care au marcat continentul pe parcursul secolului al XX-lea și istoriile individuale ale celor care le-au supraviețuit. O autoare prolifică de film documentar care a explorat cu minuțiozitate teme legate de comunitatea evreiască, identitatea austriacă și intersecțiile acestora, Beckermann s-a consacrat cu un stil cinematografic aparte, care suprapune prezentul cu trecutul.

Am avut ocazia să o intervievez pe Beckermann cu ocazia retrospectivei organizate de către festivalul One World Romania, în care au fost incluse patru dintre filmele ei – Die Papierene Bruecke (Podul de hârtie, 1987), Jenseits des Krieges (La est de război, 1996), Homemad(e) (2000), și Waldheims Walzer (Valsul Waldheim, 2018).

Lucrările dumneavoastră sunt întotdeauna foarte personale. Autobiograficul pare să fie aproape întotdeauna punctul de pornire al filmelor dumneavoastră. Este dificil să vă expuneţi propria viaţă, propriul mod de a o vedea, pe marele ecran?

Cred că fiecare om care-şi propune să regizeze un film, să scrie o carte sau să creeze o operă de artă porneşte întotdeauna de la propria sa viaţă şi propriile sale sentimente. Însă temele care mă preocupă ulterior nu au, de fapt, legătură cu viaţa mea, de cele mai multe ori. Totuşi, trebuie să existe un soi de atracţie emoţională faţă de acestea – altfel, nu cred că ai cum să creezi ceva cu adevărat interesant.

Optica filmelor îmi pare să fie mereu una asumat-subiectivă. Ca un soi de invitaţie de a privi lucrurile prin ochii dumneavoastră.

Da… eu nu îmi propun niciodată obiectivitatea. Nici nu cred că există obiectivitatea. Chiar dacă uneori se susţine acest lucru – de exemplu, când la televizor se spune că un anume documentar ar fi obiectiv -, acest lucru nu corespunde, de fapt, realității. Este întotdeauna viziunea cuiva. Şi tot ceea ce alegi să faci în timp ce realizezi un film – cum îl montezi, cum amplasezi camera de filmat – este o decizie subiectivă.

În acelaşi timp, includeţi aproape întotdeauna scene – precum în Podul de hârtie, momentul în care băbuţele se întreabă dacă înţelegeţi limba română, ori prin intermediul unor gânduri din voice-over – care relevă munca din spatele camerei de filmat. Cum alegeţi să includeţi asemenea momente?

Cred că îmi place să fac mai transparent faptul că se filmează. Şi îmi place şi când oamenii reacţionează la mine şi la camera de filmat. De exemplu, în Podul de hârtie, când, în cimitir, acest bărbat joacă, de fapt, se joacă cu noi. Îmi place această interacţiune.

Acest tip de scene se regăsesc şi în Homemad(e), de exemplu. Se joacă, se imaginează în calitate de actori…

Da. Au o poftă mare de a interacţiona.

Camera de filmat nu este niciodată o prezenţă invazivă ori agresivă în filmele dumneavoastră. Persoanele reacţionează ca şi cum camera le oferă un mijloc de a se exprima, o voce. Cum lucraţi cu protagoniştii, în momentul filmării?

Este ceva foarte spontan, de fapt. Ca să zic așa, nu avem niciodată discuții în care să îi pregătesc. Desigur, vorbesc în prealabil cu ei, dar vorbim despre altceva – iar abia atunci când camera înregistrează, începe interviul, discuția, ce-o fi. Probabil că acest proces face ca imaginile să fie foarte vii, foarte spontane. Așa lucrez eu, de fapt.

Care este primul pas, atunci când dezvoltați un nou film? Scrierea textului pentru voice-over (atunci când filmul utilizează un asemenea procedeu) sau filmați mai întâi? Și cum influențează asta procesul de montaj?

Da… este vorba de un proces. Desigur, încep prin a scrie un treatment, cercetez în amănunt, citesc foarte mult, las să îmi vină multe idei despre ce aș dori să filmez iar apoi încerc să le găsesc. Dar, adesea, găsesc și altceva. Îmi face plăcere să fiu surprinsă. De exemplu, atunci când conduceam în nordul României [n.r.: pentru Podul de hârtie] nu știam cu exactitate cu cine mă voi întâlni. Știam cu o oarecare aproximare în ce locuri aș dori să călătoresc în această zonă, în Bucovina, care a aparținut cândva Imperiului Austriac. Știam că îmi doresc să filmez acolo pe timp de iarnă, având în cap diverse motive. Pe unele le-am găsit, unele nu, pe altele le-am descoperit pe loc – de exemplu, pe domnul din cimitir l-am descoperit dintr-o întâmplare. Iar el ne-a dus în acel loc.

Așadar, eu așa lucrez, și-mi iau desigur și anumite notițe în prealabil, sau chiar și în timpul filmărilor – însă adevăratul text, voice-over-ul în sine, se formează în timpul montajului. Totul se află în legătură cu imaginile. Este o treabă greoaie, fiindcă nu vrei să dublezi imaginea prin text, dar cele două trebuie totuși să se întâlnească. Este un proces destul de greu să scrii acest text.

Legat de filmele în care renunțați la acest text, cum ajungeți la această decizie?

Pentru unele dintre filme pur și simplu nu am nevoie de un voice-over. De exemplu, La est de război este un mai degrabă documentar curat decât un film-eseu. Și acest lucru are de-a face cu ce se discută și ce acțiuni au loc în imagini, care apoi trebuie montate într-o asemenea natură încât să aibă sens, să fie interesante și să fie capabile să deschidă drumul altor lucruri.

Pe internet se găsesc fragmente dintr-un jurnal pe care l-ați păstrat pe durata filmării acestuia. Textul mi s-a părut foarte impresionant. În acest caz specific, de ce ați ales să îl lăsați deoparte?

Am descoperit că acest film nu are neapărată nevoie de un text. Am simțit că trebuia să țin un jurnal fiindcă mă aflam la expoziție zilnic, filmând – iar uneori nu se întâmpla nimic. Și, desigur, eram extrem de interesată de ceea ce se petrecea. A fost o filmare foarte încărcată emoțional pentru mine, cu toți acei bărbați vârstnici, acei foști soldați… Și așa a devenit necesar să îmi notez sentimentele. Dar n-am dorit ca acest film să devină prea personal. În acest caz, așa mi s-a părut mai bine. Desigur, este filmul meu, la urma urmei fiecare decizie îmi aparține – dar nu fiecare are nevoie de un text. În American Passages nu folosesc un text, în altele am unul foarte scurt… nu este o practică ce poate fi generalizată.

Legat de La est de război, ați simțit vreodată că bărbații pe care îi intervievați relaționează în mod diferit cu dumneavoastră fiindcă sunteți femeie?

În cazul acestui film, da, desigur. Și am folosit asta în avantajul meu, faptul că sunt femeie – cei mai mulți dintre ei își doreau să îmi explice războiul într-o manieră foarte precisă, dându-mi detalii despre unitatea lor militară și așa mai departe. Și mereu le spuneam că nu mă interesează aceste lucruri. Voiam să aflu ce văzuseră, ce făcuseră. Mereu doreau să schimbe subiectul. Și cred că probabil nici nu m-au luat în serios fiindcă sunt femeie. Dar a fost un lucru bun, până la urmă – pentru că era ca și cum erau la biserică, la împărtășanie. Nici măcar nu m-a întrebat cineva de ce fac acest film. Sau pentru cine. Așadar, își doreau să vorbească. Și, firește, acesta a fost un lucru bun.

Multe dintre filme se preocupă cu efectele pe termen lung ale celui de-al Doilea Război Mondial, cu identitatea iudaică și cea austriacă, cu insinuarea foștilor naziști în societatea postbelică. Cum documentați aceste teme și ce reacții are publicul austriac la ele?

Fac această meserie de mult timp și de fiecare dată este altfel. A existat multă agitație legată de La est de război – s-au iscat multe dezbateri în urma lui. Ceea ce este un lucru bun!  Mulți oameni și-au întrebat ulterior părinții despre ce făcuseră în timpul războiului. Desigur, nu fac filme doar pentru publicul austriac, dar majoritatea dezbaterilor ample au loc acolo. Desigur, și acum, după Valsul Waldheim. Majoritatea fiind reacții pozitive – aproape nimeni nu i-ar mai lua apărarea, sau ar susține că Austria a fost o simplă victimă colaterală a războiului. Lucrurile nu mai sunt percepute astfel. Iar unele filme nasc dezbateri mai mici. Depinde de temă.

Însă, pe mine mă interesează tema memoriei. Ca mare temă în lucrările mele. Și modul în care oameni își amintesc propriile vieți, cum își construiesc memoriile și cum și le modifică, în final.

Are de-a face cu conceptul Hannei Arendt, cel de banalitate a răului?

Hannah Arendt este o autoritate importantă pentru mine. Scrierile ei, gândurile ei… totuși, cred că cinemaul are o legătură foarte puternică cu memoria. Totodată, tot ceea ce poate arăta este prezentul. Chiar și când realizezi un film despre epoca medievală – îl faci astăzi. Folosind perspectivele de astăzi. Și chiar și filmele istorice sunt, de fapt, despre momentul în care acestea sunt realizate. La est de război este un film despre stadiul memoriilor despre război, în anul 1996. Cu zece ani în urmă, acei bărbați n-ar fi spus nimic. Zece ani mai târziu, majoritatea ar fi fost morți. Deci, în fapt, este un film despre stadiul în care se afla conștiința de sine la finalul anilor nouăzeci. Atunci când se discuta pentru prima dată despre ce făcuse Wehrmacht-ul. Înainte de acel timp, Wehrmacht-ul fusese în regulă, curățel – doar SS-ul era cel rău.

Așadar, ai de-a face constant cu această noțiune a conștiinței de sine și a stadiului acesteia. American Passages a fost filmat la scurt timp după ce Obama a fost ales, însă, simultan, la scurt timp după ce a început criza financiară. În acele momente, Statele Unite se aflau într-o situație foarte delicată, iar asta se poate resimți și-n film.

Din acest punct de vedere, cum ați discuta despre Valsul Waldheim? De ce este tema acestui film importantă în contextul dezbaterilor actuale?

În primul rând, este un film care arată cum politicienii câștigă alegerile construind un „inamic”. Waldheim a câștigat alegerile fiindcă apela la un soi de patriotism care era inerent anti-american și anti-evreiesc. De aceea consider că filmul este unul de actualitate – fiindcă, în zilele de astăzi, populiștii câștigă voturi creând o imagine mentală a refugiaților și a imigranților ca fiind un Altul, un inamic. Ei fac apel la această imagine și crează în contrapartidă o senzație de apartenență în rândul majorității, un soi de „hai să strângem rândurile” în fața a ceea ce percepem drept un inamic.

Care a fost cel mai greu film pentru dumneavoastră? Nu doar din punctul de vedere al producției, ci poate și ca nivel de dificultate emoțională.

Judecând după confruntări, da, să îi confrunt pe  acei bărbați care apar în La est de război a fost foarte greu. Însă, filmul în sine nu a fost greu de făcut. Cel mai greu este atunci când ai senzația că ești pierdut, că nu îți găsești drumul în ceea ce ai de făcut, conceptul, structura. Și te simți singur în acel loc. Dar asta face parte din a fi regizor, acest moment de cumpănă. Alte filme sunt foarte solicitante – precum American Passages. În fiecare zi eram în alt loc și trebuia să ne aflăm într-o stare perpetuă de alertă, pentru a găsi ceea ce ne doream să filmăm. Este foarte presant și fiindcă ai unele zile în care nu găsești nimic. Și, evident, faptul că ai alături de tine o echipă de trei-patru oameni, care sunt cu tine trebuie totuși plătiți pentru munca lor, iar asta costă mult, ceea ce apoi scade moralul… Sunt momente grele, cele mai inconfortabile.

Personajele din filmele dumneavoastră se află la intersecția dintre Istoria cu I mare și istoria personală, intimă. Personalul și politicul sunt puse mereu în legătură. Cum lucrați pentru a integra povești particulare și diverse într-un discurs despre ansamblul larg?

Cred că de fapt este o rezultantă. Fiecare dintre noi are mica sa istorie. În același timp, fiecare viață face parte dintr-o mai mare istorie ce se joacă la acel moment. Tocmai am vizitat Sarajevo: toată lumea de acolo are propria sa poveste a războaielor din Balcani, a pierdut pe cineva, sau a plecat… face parte din viața lor. Astfel, pentru mine aceste lucruri se dezvăluie singure: relația cu istoria și cu politica. Desigur, am și un interes puternic față de astea. Poate cineva mai puțin interesat ar filma doar povești intime. Fiindcă sunt interesată, aceste subiecte apar mereu în discuție.

Puteți citi aici dosarul Girls on Film despre filmele lui Ruth Beckermann.