De când a devenit realitatea un criteriu estetic? Nu realismul, ci realitatea; de când a fost ea oare pusă pe același plan cu mișcările de aparat, cu compoziția cadrelor, cu gradul de poeticitate a dialogurilor sau cu justețea interpretărilor actoricești? Dacă răspunsul la întrebare este dificil de obținut, pertinența ei este susținută de cantitatea deloc neglijabilă de filme care încep sau se termină cu un carton care înștiințează spectatorul că ceea ce a văzut sau urmează să vadă este „bazat pe o poveste reală”. Oare să fie o manevră brechtiană de subversiune a consumării pasive a narațiunii filmice prin atragerea atenției asupra faptului că aceasta s-a desfășurat cu adevărat undeva, cândva, sau, dimpotrivă, să fie o modalitate de a solicita o implicare emoțională sporită? Ținând cont de tipul de filme care apelează de obicei la acest anunț, se poate trage concluzia că a doua explicație este cea mai frecventă, deși nu este singura posibilă.

Totuși, odată cu revoluția digitală și deci cu erodarea indexicalității fotografice, raportul dintre realitate și cinema a evoluat din ce în ce mai mult în direcția unui simplu argument de marketing. Dar această simplificare este neutralizată de o complicare extraordinară a practicilor de hibridizare dintre realitate și ficțiune, practici care capătă noi proporții odată cu pierderea statutului de amprentă a realului al cinematografiei și odată cu înmulțirea precipitată a posibilităților de manipulare a celei dintâi. Una dintre formele hibride cele mai fecunde și totodată cele mai puțin explorate în literatura de specialitate este autoficțiunea (sau ficțiunea sinelui) cinematografică; în cazul ei, chiar mai mult decât în cazul echivalentului său literar, a-i analiza manifestările riscă să fie asimilat cu marota urmăririi vieții private a artiștilor, atât de speculată de industria cinematografică.

Termenul de autoficțiune provine așadar din literatură, mai exact din intersectarea practicii și teoriei literare în persoana lui Serge Dubrowsky care s-a văzut nevoit să inventeze un concept-valiză pentru a-și descrie demersul din romanul „Fils”, publicat în 1977. Pe coperta a patra a ediției originale (și în prefața reeditării de la Gallimard), autorul îl expune în termenii următori: „Autobiografie? Nu, aceasta este un privilegiu rezervat marilor acestei lumi, aflați la apusul vieții, și scrisă într-un stil înflorit. Ficțiune, evenimente și fapte strict reale; dacă vreți, autoficțiune, adică a încredința limbajul unei aventuri aventurii limbajului.”. (1) Imprecizia definiției pare să fi pecetluit dezvoltarea ulterioară a conceptului, care include opere diferite atât ca formă cât și ca amploare a hibridizării dintre adevăr și ficțiune. Autoficțiunea nu este deci un gen, ci mai curând o „nebuloasă de practici înrudite” (2) care și-a descoperit o afinitate deosebită cu cinematografia.

Astfel, printre numeroasele epitete folosite de detractorii acestei scriituri considerate de unii ca fiind exhibiționistă și narcisistă se numără și acela de „literatură de videocameră”. (3) Cinematografia deci, și mai precis cinematografia erei digitale cu posibilitatea ei de înregistrare nelimitată și cu oportunitățile pe care le oferă oricui dorește să se auto-contemple până la epuizare, este folosită pe post de sperietoare. Dar această condescendență nu poate proveni decât din impermeabilitatea unora la mutațiile și la reorganizările pe care le antrenează autoficțiunea cinematografică în raportarea la acest fenomen literar în continuă expansiune. Iar drumul în sens invers, de la teoria literară la practica cinematografică, este tot atât de fecund. Spre exemplu, o clasificare precum cea a lui Dorrit Cohn, care distinge două mărci ale ficționalității sau ale non-ficționalității în narațiunea la persoana întâi, merită modificată pentru a corespunde limbajului cinematografic. Pactul autobiografic, spune Cohn, poate fi întocmit prin intermediul unui avertisment direct, prezent în paratext sau în text, sau prin livrarea numelui naratorului, distincția dintre acesta și numele autorului indicând o intenționalitate ficțională, respectiv suprapunerea cu numele autorului indicând o intenționalitate autobiografică. În termeni cinematografici, cel de-al doilea principiu se traduce astfel: distincția sau coincidența dintre regizor și actor semnalează predominanța ficțiunii sau a adevărului factual.

Iar în cinema, această identitate dintre autor și personaj este cu atât mai frapantă cu cât autorul este o persoană mai mediatizată, a cărui imagine aparține – printr-o vampirizare tipică industriei – cel puțin în aceeași măsură publicului cât îi aparține lui însuși. Acesta își reia astfel frâiele propriei reprezentări; este deci limpede de ce această practică este deosebit de importantă mai ales în continuitatea revendicărilor feministe.

Un exemplu recent al unei actrițe și regizoare dornice să își reaproprieze imaginea – supra-exploatată atât în cinema, cât și în presa tabloidă – este Angelina Jolie. Filmul ei din 2015 By the Sea este un exercițiu de echilibristică fascinant, un mers pe sârmă în timpul căruia Jolie riscă constant să basculeze spre însuși discursul de care încearcă să se delimiteze. Narațiunea filmului înaintează lent, strivită parcă de soarele permanent care se revarsă asupra peisajului de carte poștală din sudul Franței unde protagoniștii, un cuplu de americani interpretați de Jolie și de Brad Pitt, hotărăsc să își petreacă timpul, el în căutarea inspirației, iar ea în căutarea lui. Deprimanta rutină care se instalează în viața personajelor este întreruptă de instalarea a doi tineri îndrăgostiți în camera alăturată; printr-o gaură din perete, personajele lui Jolie și Pitt îi vor spiona, iar această activitate ilicită va reaprinde pasiunea dintre ei, forțându-i în același timp să-și confrunte problemele conjugale.

Angelina Jolie nu își propune să spună ceva nou asupra subiectului intens dezbătut al relației dintre privire și sexualitate, nici măcar să spună locuri comune într-o manieră inovativă (precum o făcea Jean Eustache în Une sale histoire de pildă). Originalitatea abordării reiese dintr-o constatare de ordin teoretic, exterioară narațiunii, și anume că privirea și sexualitatea sunt cei doi poli care ancorează axul care o unește pe Angelina Jolie-regizoarea și Angelina Jolie-actrița. Pudoarea privirii regizoarei, care evită în mare parte să filmeze scene explicite de sex, se confundă pentru un timp cu cea a personajului, dar în momentul când acesta din urmă își învinge reticența și își acceptă pornirile voyeuriste, Jolie nu îndrăznește să își radicalizeze demersul artistic. Totuși, această distanță dintre cele două ipostaze ale sale – dintre regizoarea care deține puterea și actrița care se pliază unei viziuni, dintre femeia închistată într-un limbaj cinematografic academic și care respectă limitele decenței și un personaj eliberat sexual – crează în mod incontestabil o tensiune. Modul în care Jolie consideră de cuviință să reducă acest decalaj este prin elaborarea unei aure mistice în jurul personajului ei, aură care reușește să dilueze din carnalitatea lui, dar  care ajunge de asemenea să devoreze toate momentele cotidiene care ar fi putut da un „efect de real” poveștii. Astfel, Angelina Jolie-actrița se transformă dintr-un obiect al dorinței propus unei audiențe bărbătești de către un bărbat (așa cum era cazul în cea mai mare parte din filmele care au făcut-o celebră) într-o figură cvasi-mitică, ieșită dintr-un imaginar feminin care se află însă încă prea mult sub influența viziunii masculine asupra ce înseamnă feminitatea.

O regizoare care evită capcana inerentă autoficțiunii a cosmetizării excesive a propriei persoane este Catherine Breillat. Aceasta, cunoscută pentru abordarea frontală a sexualității feminine sub toate aspectele ei, pornește de la această reputație pentru a-și crea două alter-ego-uri în venă comică, respectiv dramatică în filmele Scènes Intimes (2002) și Abus de faiblesse (2013). Cel dintâi este un fel de ars poetica construit în mare parte din permutări între interlocutorii personajului principal, o regizoare confruntată cu reticența actorilor ei de a filma scene intime, cărora acesta le explică pe rând crezul ei artistic, care este conținut în două replici-cheie ale filmului: „Când îți e frică de a fi obscen, atunci ești obscen” și „Puritatea care nu țâșnește din piele este doar sentimentalism de prost gust”. Breillat nu joacă în film, dar își alege o actriță, pe Anne Parillaud, care îi seamănă mult fizic. Altfel, personajul este aproape monomaniac, cu totul impermeabil la orice aspect care nu ține de filmare, iar această dedicare o face să nesocotească atât rolurile de gen (spre exemplu în repetiția cu asistentul ei a scenei de sex) cât și, paradoxal, ideea de egalitate între sexe (regizoarea tratând-o pe tânăra actriță ca pe o cantitate neglijabilă, dar dezvoltând o adevărată fascinație pentru actor).

Abus de faiblesse este cu atât mai interesant din punct de vedere conceptual cu cât legătura sa cu realitatea factuală este mai strânsă decât în cazul filmului din 2002, iar această realitate este consemnată în presă: s-au scris numeroase articole pe tema escrocheriei căreia i-a căzut victimă Catherine Breillat în anul 2009, în urma unui atac vascular cerebral care o lăsase vulnerabilă și de care a profitat Christophe Rocancourt pentru a-i sustrage aproape un milion de euro. Breillat o alege pe Isabelle Huppert să-i interpreteze rolul și, astfel, capitalizează pe seama amestecului de inocență și de perversiune care a ajuns să o definească pe actriță pentru a zugrăvi o situație complexă: formele escrocheriei sunt multiple și neașteptate și limitele acesteia sunt stabilite chiar de victimă („victimă” este oricum un termen generic și neadaptat pentru a descrie personajul lui Huppert – într-atât este acesta de plin de viață și pare să absoarbă cu aviditate tot ce i se întâmplă). De altfel, explicația finală pe care femeia încearcă s-o ofere familiei are forma unui cerc vicios, atracția și abuzul decurgând unul din celălalt fără să fie clar care este cauza și care este consecința. Prin ambele filme, Catherine Breillat își demonstrează abilitatea de a-și transforma propria viață într-un material perfect adaptat pentru un film de Catherine Breillat, în așa fel încât un spectator familiarizat atât cu detaliile biografice, cât și cu opera regizoarei se poate întreba dacă Breillat nu a reușit să inverseze ierarhia clasică a vieții ca sursă de inspirație a artei.

Dacă Catherine Breillat și Angelina Jolie fac incursiuni în domeniul autoficțiunii, niciuna dintre ele nu respectă dictatul lui Serge Dubrowsky conform căruia viața trebuie transformată în ficțiune prin intermediul stilului – condiție sine qua non a acestei preschimbări și care este infinit mai important decât conținutul. Stilul literar la care se referă scriitorul francez are ca echivalent în cinema experimente narative sau formale de care atât Breillat, cât și Jolie se feresc, ele optând pentru un limbaj cinematografic ușor de descifrat. O regizoare precum Chantal Akerman este mult mai apropiată de viziunea lui Dubrowsky și chiar, mai concret, de proza lui care se articulează în jurul hoinărelilor (sau fugii) personajelor, iar această similitudine reiese cu precădere din construcția filmelor sale în blocuri de imagini-timp deleuziene. Acestea fisurează schema senzorimotorie clasică și generează situații optice și auditive pure care sunt mai adecvate reprezentării subiectivității decât formulele narative ale filmelor discutate mai sus. În Les rendez-vous d’Anna (care este doar un exemplu printre multe alte filme ale regizoarei belgiene care pot fi încadrate în categoria autoficțiune), autoficțiunea este sublimată în slow cinema: cu toate că protagonista este mereu în deplasare – ea fiind în etapa de promovare a celui mai recent film al său -, distanța parcursă nu se măsoară în kilometri, ci în clipe. La fel stau lucrurile și în cazul dialogurilor: ele transmit idei, trăiri refulate sau speranțe iluzorii, dar mai ales ele sunt timpul care se scurge, așa cum o demonstrează expresivitatea absentă și totodată febrilă, maniera distrată și totodată empatică de a asculta și de a răspunde a personajului feminin. Precum By the Sea și filmele lui Catherine Breillat, Les Rendez-vous d’Anna își pune problema reprezentării feminității și a modului în care aceasta înglobează sau este înglobată de noțiunea de sine, dar o face frontal, prin afirmarea faptului că emanciparea femeii poate consta în libertatea de a alege singurătatea în detrimentul unui rol social impus din exterior, și mai ales o face prin intermediul unui limbaj cinematografic dificil, care nu lasă loc complezenței sau dorinței de a se face plăcută.

1. Dubrowsky, Serge, „Fils”, Gallimard (Folio), Paris, 2001, p. 10.
2. Colonna, Vincent, „Autofictions & autres mythomanies littéraires”, Tristram, 2004, p. 11.
3. Revue des Deux Mondes, martie 2001.