Angela Schanelec (n. 1962) se numără printre regizorii care și-au centrat munca în jurul reprezentării realităților socio-politico-economice ale Germaniei post-reunificare. Cu o pregătire anterioară în actorie, se formează ca cineastă între 1990 și 1995 la Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin (dffb), unde-i întâlnește pe Christian Petzold și Thomas Arslan și-l are ca profesor pe Harun Farocki. Cei trei sunt considerați figurile de căpătâi ale așa-numitei Berlin School, o grupare eterogenă mai mult decât o mișcare artistică programatică, un punct de plecare pentru înțelegerea noii direcții formale a filmului german (care are parte, în anii 1990, de prima revoluție estetică majoră, după cea impusă de Neuer Deutscher Film în perioada ’60-’80) mai mult decât un manifest propriu-zis.

Colaborând pentru multe dintre filmele sale cu directorul de imagine Reinhold Vorschneider, Schanelec se depărtează de convențiile clasice estetice și narative în filmele sale: cadrele statice și secvențele lungi predomină, tăieturile de montaj sunt rare, dialogurile îi prezintă pe interlocutori când împreună, când separat și singuri cu propriile idei (rețeta plan/contraplan e respinsă din start), iar muzica extradiegetică e folosită, în general, atunci când potențează sau  izvorăște din starea interioară a personajelor.

Un bun punct de plecare în filmografia Angelei Schanelec este mediumetrajul său din 1993, Ich bin den Sommer über in Berlin geblieben/I Stayed in Berlin All Summer. Două cupluri disfuncționale (sau patru indivizi), departe de a-și trăi, deocamdată, cea mai fericită versiune a vieții: Nadine (Angela Schanelec) și fostul său partener, Alexander (Wolfgang Michael), Maria (Isabel Karajan) și Louis (Tobias Lenel). O femeie care îl urmărește pe Louis pe străzile Berlinului. Louis este editor, tocmai cel care se oferă să o publice pe Nadine. Cei doi ajung să se întâlnească spre finalul filmului și încearcă să aibă un schimb de idei. Însă ca în cazul multor dialoguri dirijate de Schanelec, acestea ajung să capete forma unor monologuri adresate, fiecare dintre participanți livrând partea sa de adevăr. Louis e de părere că lui Nadine îi va fi greu să se facă plăcută/înțeleasă de public. (Adevărul editorului ar putea funcționa ca o previziune ironică privind încasările mici ale filmelor restrânse sub egida Berlin School). Scriitoarea, receptivă la comentariile bărbatului, aspiră la texte care să-și îndrume cititorul pe un teritoriu mai degrabă proustian, în care momentele-cheie ale narațiunii să-i stârnească memoria și, în consecință, cele mai adânci emoții. Un teritoriu în care să nu fie nevoie de explicații, în care înțelegerea să se petreacă la un nivel aproape senzorial. Chiar frântura muzicală din Schubert, care-i surprinde pe cei cinci protagoniști în același loc și-n același timp și care reapare de-a lungul filmului pe post de madlenă, este un exemplu de element care și-ar găsi locul într-o astfel de scriitură, care își propune să-l propulseze pe cititor/privitor într-un viitor anterior^[1] mai mult decât să-l plaseze în trecut. Oferind această pistă de interpretare, Schanelec/Nadine chestionează în filmul ei de absolvire noțiunea de comprehensiune (a unui discurs artistic), pe care i-o subordonează simțirii. Mai important decât să înțelegi ce a vrut să spună autorul este să intri în jocul tău și să vezi unde te va purta asta. Desigur, acest fel cumva fiziologic de receptare a textului artistic presupune din start o identificare – măcar parțială – a privitorului cu unul din personaje sau, oricum, o imersiune în lumea afectivă a acestuia.

Cu greu ai putea explica, de fapt, ce se întâmplă în filmele Angelei Schanelec. Asta se datorează unui cumul de factori ce țin de felul în care realizatoarea alege să-și țeasă plasa narativă: premisele prezentate pe repede-nainte (Marseille – 2004), firele narative construite pe bucăți, care încep brusc și tot așa se opresc (un bun exemplu e Orly – 2010, filmat aproape în întregime în incinta Aeroportului Orly), și un timp cinematografic postmodernist, preocupat să prezinte the bigger picture și focusat nu atât pe evenimente singulare, cât pe crearea unei hărți psihologice a personajului. Schanelec mânuiește excelent astfel de salturi temporale, iar lungmetrajul său din 2016, Der traumhafte Weg/The Dreamed Path stă mărturie, jonglând între un prezent (berlinez) și un trecut (fixat în Grecia) aflate la o distanță de treizeci de ani. Întrebată într-un interviu din Film Comment de ce a ales să folosească aceiași actori în rolurile unor persoane care au îmbătrânit între timp, regizoarea răspunde că, dacă publicul a înțeles esențialul – și anume că e vorba de trecerea unor ani -, atunci opțiunea ei de a arăta asta (prin diferite procedee cinematografice) rămâne doar o opțiune, încheind că “A face filme poate fi despre asta [despre redarea standard a timpului cinematic], dar nu trebuie să fie.”^[2]

Mai potrivit ar fi să spui doar despre personaje și viețile acestora că se întâmplă, ceea ce însă nu împiedică identificarea menționată mai sus să aibă loc. Deși aceste vieți la care asistăm se întrepătrund în feluri mai mult sau mai puțin credibile (vezi legăturile inițiate sau reluate de Mimmi – Sophie Aigner -, eroina adolescentă din Plätze in Städten/Places in Cities – 1998, a cărei singurătate persistentă se hrănește din goana ei după oameni, poate motivată de conștientizarea liberului arbitru), e de ajuns ca raporturile dintre personaje să atingă un prag al intimității rareori exploatat narativ pentru ca noi, spectatorii, să le putem înțelege întrucâtva, poate nu pe deplin, motivațiile.

Schanelec explorează timpii morți și comunicarea pentru a evidenția intimitatea dintre personaje. Tăcerea, teritoriu pe care deși filmul și artele performative și-l împart, devine mult mai puternică în cazul celui dintâi, fiind construită de la zero și intrând în dialog cu non-tăcerea pusă în fața unui public pe care nici una, nici cealaltă nu îl conțin, așa cum se întâmplă în cazul spectacolelor de teatru, dans, operă sau al concertelor. Tocmai din cauză că experiența din sala de cinema este una pasivă, spre deosebire de cea dintr-o sală în care reprezentația se întâmplă live, publicului îi este mai greu să-și păstreze răbdarea față de o liniște la care nu participă în mod real, percepând-o ca artificială. La fel și în cazul secvențelor care prelungesc, mai mult decât le-ar permite norma, niște acțiuni aparent lipsite de vreo relevanță narativă imediată, ca statul la masă în liniște (Nadine și fostul său prieten, Alexander, luând prânzul în I Stayed in Berlin All Summer), secvențele din Berlin în Das Glück meiner Schwester/My Sister’s Good Fortune – 1995 sau energia latentă pe care cele două minute de dans din Mein langsames Leben/Passing Summer (2001) o eliberează. În felul acesta, Angela Schanelec și Chantal Akerman ating zone comune. În articolul său dedicat cineastei belgiene, făcând referire la Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce 1080 Bruxelles (1975), Georgiana Mușat e de părere că fără aceste acumulări succesive, fără această energie care supurează în fiecare cadru, Dielman nu ar putea să răbufnească și să comită o crimă. Mai mult, într-un interviu luat regizoarei berlineze în cadrul FIDMarseille, aceasta spune despre sine că „nu sunt interesată în orice caz de fapte semnificative, ci mai interesată de felul în care momentele se egalizează, prin continuitatea lor. Nu vreau să aștept să se întâmple ceva, nici ca altceva să se estompeze.” Sunt momente de respiro ca cele două minute petrecute în întuneric de cei doi parteneri sexuali din Places in Cities care adaugă substanță atât poveștii, cât și modului în care personajele își exercită existența în interiorul ei. Numai aceste “spații goale”, folosite în cinema, pot scoate la iveală gesturi semnificative, care altfel ar trece fie nebăgate în seamă (de regizor sau doar de cameră), fie ar căpăta valențe mai călduțe. Liniștea se sparge când Mimmi se ridică și apasă întrerupătorul, făcând lumină peste ea și el. Din tocul ușii, neîmbrăcată, îl privește în ochi pe bărbat (întins încă în pat, dornic parcă de o prelungire a întunericului) de pe o poziție de superioritate.

Mult mai importantă, însă, în discursul realizatoarei, este comunicarea, atât la nivel tematic, cât și ca instrument regizoral propriu-zis. Tot ceea ce putem spera de la ea este să ne facem înțeleși – întâi în fața celorlalți, pe urmă în fața noastră. În multe dintre filmele ce-i aparțin – deși aș putea spune asta lejer despre toate -, Schanelec chestionează felul în care societatea ne modelează felul în care comunicăm unii cu alții. Un prim fel în care se apropie de comunicare, și anume ceva ce o apropie formal de Bresson, este inversarea procedeului show, don’t tell: personajele sale vorbesc și, mai mult, o fac despre lucruri pe care ea refuză să le traducă în imagini. În acest fel, ea demonstrează că poți alege să-l asculți pe celălalt cu adevărat, să încerci să intri pe bune în realitatea sa, sau te poți rezuma strict la a-l auzi (și nimic mai mult). În Places in Cities, Mimmi își ascultă prietena povestindu-i visul pe care l-a avut după ce a aflat de accidentul părinților săi. Tot în felul acesta, Schanelec lucrează și cu flashback-urile, pe care alege să le sugereze prin cuvinte. În Nachmittag/Afternoon (2007), degradarea relației mamă-fiu se observă în comunicarea lor tot mai laconică, tot mai unilaterală. În My Sister’s Good Fortune (1995), primul ei lungmetraj, Ariane (Anna Bolk) încearcă să acopere prin vorbe un “vid” relațional dintre ea, Christian (Wolfgang Michael) – fostul său iubit – și sora sa, Isabel (Angela Schanelec) – noua lui iubită. Ariane vorbește mult, lucru de care chiar și ea e conștientă. Purtând un monolog de fiecare dată când ar vrea, de fapt, să dialogheze, ea îi suprapune acestui “gol” relațional unul semantic. De fapt, într-o societate în care cu toții ne comportăm mai mult sau mai puțin identic cu Ariane, din cauza anxietăților și neîncrederilor personale, tocmai tăcerea e cea care vine să ne salveze, singura care poate astupa acele goluri. Aducând în discuție o așa-numită “contra-tradiție” a felului în Schanelec face uz de limbaj și venind în completarea ideii potrivit căreia comunicarea este, pe cât de strâns legată de gesturi și de dialog, pe atât de tributară liniștii, teoreticianul german de film Marco Abel îl citează pe Gilles Deleuze în cartea sa The Counter-cinema of the Berlin School: Ce ușurare, aceea de a nu avea nimic de spus, de a avea dreptul să nu spui nimic, fiindcă numai astfel de momente pot surprinde acel ceva care rareori – sau tot mai rar – se face întâlnit, și anume acel ceva ce ar merita să fie spus.^[3]

Iar Orly (2010), un exercițiu de huis-clos, pare a-și propune să epuizeze în cele optzeci și patru de minute ale sale toate felurile în care se pot lega, dezlega sau ține în frâu doar prin dialog relațiile dintre doi oameni. La o extremă, îi avem pe Juliette (Natacha Régnier) și Vincent (Bruno Todeschini), doi expați care întâmplător intră în vorbă și încep să-și mărturisească unul altuia lucruri tot mai personale, ca detaliile despre căsnicia ei lipsită de bucurii și situația lui de bărbat divorțat/tată care își vede copilul foarte rar. Dialogul lor e dus până într-acolo încât Juliette ajunge să vădească entuziasm față de decizia spontană a bărbatului de a se întoarce să locuiască în Paris, vrând, poate, să fie în locul lui. La extrema cealaltă, însă, îi avem pe cei doi tineri germani interpretați de Lina Falkner și Jirka Zett, care se întorc acasă după nouă zile petrecute în Franța. Primul nostru contact cu ei ni-i înfățișează ca pe un cuplu fără probleme (ea îi spune că ar mânca niște biscuiți, iar el se duce să îi cumpere un pachet; cât citește, ea își pune capul pe umărul său, afișând un zâmbet tipic unui om lipsit de griji). Treptat, însă, pricepem că felul lor de a comunica e plin de carențe: el se refugiază în fotografie pentru a se sustrage realității, iar ea, în cărți; ea îi cere să facă o poză bebelușului de lângă ei, dar el nu înțelege de ce îi cere una ca asta. Aflat la coadă pentru a plăti pachetul de biscuiți, tânărul observă o femeie care îi stârnește interesul – deși nu intră în vorbă cu ea și nici nu va ajunge să o cunoască. Când se decide, totuși, să-i facă pe plac iubitei pozând de la depărtare copilul, vedem că în poză, printre necunoscuți, apare și femeia zărită în magazin, cea pe care o căutase din priviri și care se dovedește a fi un obiect mult mai de interes decât pasajele amuzante din carte, pe care prietena sa i le citește. În Orly asistăm la țeserea unei mari “pânze de păianjen” care ne constituie societatea, în care apropiații își devin necunoscuți, iar necunoscuții se apropie. Într-un pasaj din Orașele invizibile, Italo Calvino surprinde cu sensibilitate acest fenomen: (…) pentru a stabili legăturile care determină viaţa oraşului, locuitorii întind fire între colţurile caselor, albe sau negre sau cenuşii sau alb-negre după cum marchează relaţii de rudenie, de schimb, de autoritate, de reprezentanţă.^[4]

Psihologizarea aceasta pe care alegem să o impregnăm (sau nu) imaginii vine, în egală măsură, și în prelungirea ideei de spațialitate ca dimensiune esențială în caracterizarea personajelor. Există sensibilitate cinematică față de spații și obiecte (à la Buster Keaton și Charlie Chaplin) și există autori – ca Schanelec – care aleg neutralitatea spațială. Într-un interviu despre rolul pe care-l acordă spațiilor în filmele sale, aceasta spune că, deși un loc poate face declanșa o acțiune și că ideal este să spui ceva prin el, și nu despre el, ea preferă să-i limiteze importanța în cadrul poveștii pe cât posibil, dându-i astfel libertate personajului să se dezvolte autonom față de mediul ambiant în care se învârte. Schöne gelbe Farbe/Lovely Yellow Color (1991), scurtmetrajul său de debut, observă posibilitățile narative ale spațiului, lucru pus în practică prin juxtapunerea unui voice-over care descrie o poveste de dragoste încheiată asupra imaginilor dintr-un apartament dezgolit de rămășițele trecutului. De semnalat când vine vorba de astfel de suprapuneri este și felul în care realizatoarea se folosește de relația dintre sunet și imagine pentru a reda spațiul hors-cadre. Adesea, introducând un personaj fie pentru prima oară în film, fie pentru prima oară în cadrul unei secvențe, prezența vocală a acestuia o precede pe cea vizuală. Tot așa, prezența vocală continuă să o ateste și pe cea fizică atunci când personajul se retrage din cadru. Explorând spațialitatea filmică din mai multe unghiuri, în primele minute din I Stayed in Berlin All Summer, Schanelec îl arată pe Louis, din semiprofil, ridicându-se de pe marginea patului și dispărând din fața camerei. Îl auzim în continuare conversând cu prietena sa, acum singură în prim-plan, iar felul în care aceasta își plimbă privirea după el ne asigură că cei doi încă împart același spațiu.

Prin titlu și, într-un grad mai mic, la nivel tematic, Angela Schanelec trasează în Ich war zuhause, aber…/I Was at Home, But… (2019) o referință clară la I Was Born, But… (1932), însă înlocuiește rolul pe care Ozu i-l atribuie tatălui cu cel al unei mame singure, Astrid (Maren Eggert), păstrând – ba chiar amplificând, prin intimitatea pe care și-o creează prin tăceri și priviri – complicitatea tacită dintre frați. Începutul și finalul filmului constituie o ramă alegorică desprinsă dintr-o teorie organică despre societate, în care câinele își prinde prada, pe care o consumă sub ochii unui măgăruș ce privește resemnat, cu o înțelepciune stoică, mersul naturii. I Was at Home, But… reunește la nivel formal tehnicile narative pe care Schanelec și le-a perfecționat în timp. Într-o manieră pe alocuri autoreflexivă (punerea în scenă, în cheie brechtiană, a unui Hamlet jucat de niște elevi de școală generală; discuția purtată în plină stradă despre actori și butaforia pe care aceștia o întruchipează), ea deschide un dialog – nou în filmografia sa – asupra mersului vieții. De data aceasta, punctul central al observației nu este depășirea singurătății, ci a conflictului, și felul în care se răsfrânge acesta asupra structurilor sociale. Conflictele exterioare, precum cel născut în sânul familiei (mama care își pierde soțul și, temporar, fiul), cel conjugal (doi tineri – Lilith Stangenberg în rolul Claudiei și Franz Rogowski în rolul lui Lars -, dintre care unul își dorește un copil, iar cealaltă, nu), neînțelegerea iscată între Astrid și cel care-i vinde o bicicletă stricată, ciocnirea de viziuni diferite asupra artei și, implicit, asupra reprezentării realității (Astrid versus noul profesor, Jorge, un regizor de treizeci și ceva de ani, jucat de Dane Komljen), toate acestea răsar din și, totodată, perpetuează conflictele interioare. Chiar dacă poveștile acestor oameni spuse la fel de criptic și evaziv cum ne-am obișnuit, figura centrală din I Was at Home, But… este fără doar și poate Astrid. Deși se află într-o nouă relație, tot singură se simte, mamă a doi copii care încă depind de afecțiunea ei. Conflictul ei interior e depășit numai după ce criza de identitate (pentru care replica dată de Claudia iubitului său oferă o cheie de citire: „Simt că trebuie să fiu singură”) s-a manifestat pe deplin.

^[1] Marco Abel, The Counter-cinema of the Berlin School (Camden House, 2013), Angela Schanelec: Narrative, Understanding, Language, pg. 131. Ideea lui Abel este foarte bine concentrată în următorul fragment: Când spune că vrea să fie înțeleasă, nu se referă la faptul că vrea ca ea însăși să fie înțeleasă, ci la acela că vrea ca întâlnirea cu munca sa să faciliteze o înțelegere înrudită cu experiența rememorării a ceva ce – de-a lungul procesului de rememorare – este alterat de de însăși întâlnirea care provoacă actul rememorării. Ceea ce e rememorat este, așadar, nu ceea ce a fost, ci, mai degrabă, ceea ce va fi fiind (…).

^[2]Ei bine, sper ca spectatorul să înțeleagă că filmul începe în anii ‘80 și că, la final, vedem aceleași persoane în prezent. Dacă înțelege asta, atunci pricepe și că ele trebuie să îmbătrânească, așa că de ce trebuie să o arăt, fie prin machiaj sau printr-o altă modalitate? A face filme poate fi despre asta, dar nu trebuie să fie.

^[3](…) the problem is no longer getting people to express themselves, but providing little gaps of solitude and silence in which they might eventually find something to say. Repressive forces don’t stop people from expressing themselves, but rather, force them to express themselves. What a relief to have nothing to say, the right to say nothing, because only then is there a chance of framing the rare, or ever rarer, the thing that might be worth saying. (Deleuze, “Mediators,” 288–89), Marco Abel, The Counter-cinema of the Berlin School (Camden House, 2013), pg. 120

^[4] Italo Calvino, Orașele invizibile, Editura Univers, 1979, trad. Sanda Șora, pag. 44