După cum teoretiza Maurice Blanchot în Everyday Speech, definiția cotidianului a fost urmărită constant de o etichetă negativă – felie de viață inutilă din punct de vedere narativ, o latură a vieților protagoniștilor peste care se dădea de obicei skip. Cel puțin din rațiuni care țin de anduranța publicului în cinemaul dominant, această etichetă rămâne valabilă. Cu toate acestea, există două mari direcții care au încercat să glorifice cotidianul în cinema: prima e reprezentată de neorealismul italian al anilor ’40, cu teoriile lui Cesare Zavattini (care vor influența mai multe curente cinematografice europene), iar cea de-a doua e hiperrealismul minimalist al anilor ‘70 (reprezentat de Chantal Akerman și Andy Warhol). Atât Akerman, cât și Warhol sunt influențați de germenii neorealiști și par să ia îndemnul lui Zavattini de a filma 90 de minute din viața unui om căruia nu i se întâmplă nimic (1) ca o provocare.

În ceea ce privește hiperrealismul, poate că distincția primară între cei doi este felul în care se raportează la cinema: Andy Warhol pune în scenă arbitrarul, superfluu-ul: gesturi mundane obișnuite, discuții redate în loop, split-screen-uri cu personaje dormind, transfocări aleatorii (Chelsea Girls – 1966, Lonesome Cowboys – 1967), ducând acest tip de cinema neintervenționist într-o zonă de caricatură. Warhol parodiază convențiile cinemaului hollywoodian, dar atacă și așteptările și confortul spectatorului – un zoom ar trebui să ne atragă atenția asupra unui lucru, un split screen semnifică automat că bucățile separate comunică între ele sau sunt una consecința celeilalte, etc. Hiperrealismul lui Chantal Akerman este cu totul diferit: chiar dacă Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) este greu de urmărit și reprezintă un lanț de platitudini mundane, ele sunt relevante pentru că sugerează alienarea domestică a personajului. Fără aceste acumulări succesive, fără această energie care supurează în fiecare cadru, Dielman nu ar putea să răbufnească și să comită o crimă. Akerman ne obligă să resimțim, alături de ea, durata reală a tuturor acțiunilor sale triviale și repetitive. Fără tăieturi sau artificii care să scurteze drumul lui Dielman din punctul a în punctul b și viceversa. Spectatorul nu are nevoie de un prim-plan pentru a simți angoasa protagonistei, fiindcă o trăiește și el la rândul său prin felul în care trece timpul, prin felul în care Jeanne Dielman se degradează sub ochii săi.

De altfel, se poate spune despre Akerman că duce cinemaul într-o zonă de voaierism. În Hotel Monterey (1972), de pildă, alege să filmeze vizitatorii unui hotel low-budget, fie călătorind cu ei cu liftul, fie vizitându-i în camerele lor, unde sunt surprinși făcând ceva sau stând ca niște tablouri hopper-iene, pur și simplu. Oamenii sunt filmați și în oglinzi minuscule, în reflexii sau pur și simplu auziți (L’homme à la Valise – 1983 e despre un bărbat care se simte în cea mai mare parte a filmului doar pe sunet, care este spionat de către colocatara sa prin zgomotele pe care le face). D’Est (1993), News from Home (1976) și No Home Movie (2015) sunt documentare cu dublu rol – funcționează ca fragmente monografice și biografice înghețate în timp, care vorbesc despre Polonia/Rusia postcomunistă, New York-ul anilor ’70, respectiv ultimele imagini cu mama lui Chantal. Cu toate acestea, intruziunile lui Chantal sunt minime, nu violentează subiectul cu close-up-uri, ci lasă camera să înregistreze singură imaginile.

În Hotel Monterey, ea se oprește mereu în tocul ușii sau pe hol, zărind o ușă întredeschisă, o bucată de lume decupată de marginile pereților. În No Home Movie, camera pare să fi fost lipsită de vreo orchestrație. Totul este cât mai transparent, inclusiv felul în care Chantal ia aparatul de filmat din senin, ca și cum și-ar fi amintit de existența sa și recadrează rapid în mijlocul filmărilor. Fără să urmărească surprinderea unui tip de discuție sau să o provoace pe mama sa să spună ceva pentru cameră, Akerman lasă ca realitatea să vină de la sine. O discuție despre afecțiune apare din senin după ce se vorbește despre mâncare și cel mai emoționat moment între mamă și fiică se petrece în timp ce fiica filmează o conversație banală pe Skype cu mama sa: fiica îi repetă mamei că trebuie să închidă convorbirea, mama îi spune la revedere și cumva această despărțire continuă minute bune mai târziu, cu aceleași fraze reluate cu candoare, pentru că niciuna dintre ele nu poate să se despartă de cealaltă.

Automatisme și obsesii 

Jeanne Dielman e descrisă de Jayne Loader ca fiind o mașinărie turată la capacitatea sa maximă – ea este o casnică multifuncțională care ține singură întreaga locuință și are o rutină extrem de precisă, fără de care nu poate funcționa. Acest ritual este redat științific de către Akerman, subliniind automatismele sale (tăierea cartofilor, lustruirea pantofilor, spălatul, gătitul, etc). Toate aceste sarcini domestice capătă, prin repetiție, o dimensiune melodramatică. Așa cum analizează Maria Fosheim Lund în eseul său Deja-Vu Melodrama, Jeanne Dielmanpoate fi interpretat ca o melodramă hiperrealistă: eroina este burgheză, se află într-un spațiu casnic claustrofobic, iar sexualitatea sa este reprimată constant. Cu toate acestea, filmul este opusul marotelor melodramei hollywoodiene, întrucât Akerman nu se folosește de protagoniste care abuzează de borelisme și drame în cuplu, ci pur și simplu arătarea în timp real și în mod repetat a tăierii legumelor, a spălării vaselor, a nimicului care populează aceste activități are un substrat profund dramatic. (2)

Akerman vede spargerea acestei rutine ca fiind desprinsă din tragedia greacă. Totul pornește de la o crăpătură în sistemul brici al lui Jeanne: uită să pună capacul deasupra bolului unde păstrează banii primiți zi de zi de la clienți. Cafeaua nu îi mai iese, cu toate eforturile ei de a adăuga de două ori lapte și zahăr. Obiceiurile ei se decalează. Totul culminează cu acel orgasm pe care îl are din senin; pentru Dielman, asasinatul de după e o restabilire a echilibrului său, e o eliberare a probelor care ar fi putut evidenția mai târziu slăbiciunile sale.

Alminteri, multe dintre filmele lui Akerman se bazează pe spargerea rutinei: în Nuit et Jour (1991), protagonista se împarte între doi taximetriști cu înfățișări și nume similare: cu Jack își petrece ziua (și e iubitul oficial, cu care locuiește în același apartament), iar noaptea iese în oraș cu Joseph și uneori rezervă o cameră la hotel. Într-o noapte, însă, Julie e ceva mai imprudentă și adoarme în brațele lui Joseph și ajunge în ultima clipă acasă, cu câteva secunde înainte ca partenerul său diurn să intre pe ușă. De atunci, întreaga existență calculată și voioasă a fetei se va clătina considerabil, iar automatismele vor deveni gesturi conștiente (luarea pilulei anticoncepționale, de pildă) până la decizia radicală de a rămâne singură și independentă. În La Captive (2000), lucrurile sunt duse la extrem: Simon nu e oblivious ca omonimul său Jack din Nuit et Jour, ci cântărește mecanic și matematic programul iubitei sale, Ariane, ba chiar o spionează din umbră și o presează pe amica ei să o însoțească permanent. De îndată ce programul pe care i-l relatează în fiecare noapte Ariane nu se mai potrivește cu realitatea, Simon nici nu se mai sfiește să se ascundă sau să își reprime pornirile: dacă până atunci dormeau separat, el îi invadează spațiul și rămâne să o privească dormind, o ia cu forța de la un spectacol de operă, o persecută și îi cere socoteală pentru viața ei secretă. De altfel, una dintre problemele lui Simon nu este că Ariane ar avea o aventură, ci faptul că relația ei presupusă ar fi cu o femeie, ceea ce îi dereglează în mod neobișnuit existența. El e nevoit să frecventeze grupuri de lesbiene, să chestioneze prostituate, să piardă controlul asupra sa. El este, într-un fel, la fel de automatizat și obsedat de ordine ca și Jeanne Dielman. Pierderea controlului echivalează cu o crăpătură într-un sistem robotizat: începe să comită greșeli, să încurce comenzile și să devină agresiv.

Ceea ce se poate spune cu ușurință despre eroinele lui Chantal Akerman este că ele sunt independente și puternice (Les Rendez-vous d’Anna, 1978), jucăușe (J’ai faim, j’ai froid, 1984), dificile (L’homme à la valise) și ușor promiscue (Nuit et jour), iar în relațiile cu bărbații sunt mai mult criptice și greu de înțeles; Akerman e preocupată de viețile lor interioare, de gândurile lor contradictorii, de relațiile lor conflictuale. În primul său scurtmetraj, Saute ma ville (1968), eroina se închide în bucătăria sa, începe să lipească ușa cu bandă adezivă, gătește, face tot felul de treburi gospodărești aleatoriu, se dă cu cremă de pantofi pe picioare și decide în final să se arunce în aer, dând drumul la gaze. În tandem cu imaginile, auzim un voice-over laconic care mai mult emite niște sunete melodioase anxioase. În 1976, atât vocea din News from home cât și cea din Je, tu, il, elle se aud foarte clar și articulat: prima voce citește neafectat o serie de scrisori din partea mamei care vizează banalități cotidiene, iar cealaltă urmărește la fel de detașat ceea ce pare a fi jurnalul unui personaj feminin care stă izolat într-o cameră și mănâncă zahăr.

Un numitor comun al acestor femei este faptul că sunt realmente inconsecvente. Anna (Les Rendez-vous d’Anna) ajunge în patul mai multor bărbați, dar cu niciunul nu ajunge să facă sex (în schimb unuia dintre ei îi cântă), cu toate acestea este sugerată o legătură cvasi-erotică între ea și mama sa; Ariane (La Captive) e un mister pentru iubitul ei posesiv, dar și pentru spectator (nu știm dacă ea minte sau pur și simplu uită ce i-a spus lui Simon, nu știm dacă are o aventură sau nu, dacă e ingenuă sau nu), iar eroina din Nuit et Jour se ascunde în spatele unui pozitivism muzical (felul în care vorbește, felul în care se mișcă, pare desprinsă dintr-un film de Jacques Demy).

Acest mister în jurul personajului feminin ridică foarte multe controverse pentru anii ’70-’80: spectatorului nu i se dau explicații privind oamenii cu care se întâlnește Anna ori identitatea sexuală a protagonistei din Je, tu, il, elle. Aceste femei nu pot fi înțelese de societatea patriarhală; în general, bărbații din filmele lui Akerman sunt reduși la obsesiile lor sexuale sau materiale (La Captive, La Folie Almayer), ori nu sunt reprezentați deloc. În același timp, Chantal Akerman nu s-a declarat niciodată o feministă, deși multe dintre alegerile sale cinematografice sunt feministe (cele numite mai sus, precum și faptul că s-a străduit ca echipele sale de filmare să fie formate exclusiv din femei și filmele sale sunt, în mare parte, împotriva sistemului de reprezentare hollywoodian) și în același timp incomode până și pentru conservatorii contemporani.

(1) Vizunile lui Zavattini au fost reprezentate vag în neorealismul italian, în filme precum Umberto D. (r. Vittorio de Sica, 1952) sau Ladri di biciclette ( r. Vittorio de Sica, 1948). Și spun vag pentru că filmele urmăresc să se apropie de durata reală a acțiunii, dar de cele mai multe ori taie din motive ce țin de desfășurarea plot-ului. Pentru neorealiști, eroismul individului obișnuit era mult mai important pentru realismul poveștii, întrucât reflecta cât mai fidel realitatea socială contemporană, iar subiectele erau și ele de cele mai multe ori standard (nivelul slab de subzistență, degradarea morală și socială a individului, singurătatea).

(2) „Câteodată, acțiuni ca lustruitul pantofilor sau așteptarea ca apa să dea în foc pentru cafea păreau să conțină intensitatea dramatică a unor momente din melodramele Hollywoodiene ale anilor ’40, când protagonista își aștepta cu nerăbdare iubitul sau asistam la o scenă în care un personaj îi dă o palmă din senin celuilalt. ”  – Maria Fosheim Lund, Deja-Vu Melodrama: An Iconographical and Iconological Analysis of Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, Out 1 Film Journal, 2009.