Las oamenii să interpreteze filmele așa cum vor ei,
tot ce îmi doresc este să le urmărească cu atenție.
interviu pentru Cahiers de Cinema, 1968
Véra Chytilová (1929 – 2014) a fost „Prima Doamnă a Cinemaului Ceh”, singura femeie asociată cu Noul Val Ceh. Cariera și activitatea ei artistică sunt, ca în cazul întregului Val, unele legate intrinsec de actualitățile socio-politice ale Cehoslovaciei anilor ’60 – ’70. Ea se bucură de politicile de relaxare din timpul conducerii lui Alexander Dubcek pentru a crea filme subversive, feministe și radicale estetic, cel mai cunoscut dintre acestea fiind filmul-cult Sedmikrasky (Margarete, 1966); însă odată cu invazia sovietică din 1968, cariera ei intră în declin.
Chytilová este remarcabilă în ansamblul cinematografiei anilor ’60 datorită elementelor specifice ale operei ei: aplecarea spre tematici feminine (pe alocuri fățiș feministe, precum în Sedmikrasky) și experimentele ei cu estetica cinemaului, îndepărtându-se de limbajul narativ (oricum abstract) al contemporanilor săi. Opera ei este cu atât mai remarcabilă cu cât s-a confruntat nu doar cu persecuția politică, dar și cu un sistem în care femeile aveau acces limitat în spatele camerelor de filmat, ea fiind printre primele regizoare cehe consacrate.
Începuturile carierei. Dinspre narațiune clasică înspre limbaj abstract
Véra Chytilová studiază inițial filosofia și arhitectura la universitate, abandonând însă ambele facultăți pentru diverse job-uri creative: de la fotomodel și desenator tehnic la clachetistă pe platourile studioului de film praghez Barrandov, ajungând până la urmă să lucreze drept asistentă de regie. Dorind o carieră de regizor, Chytilová cere în repetare rânduri o recomandare din partea Barrandov pentru o bursă de studiu la prestigioasa universitate de film FAMU, însă aceștia o refuză. Până la urmă, la vârsta de 28 de ani, Chytilová trece pe cont propriu de examene și este admisă la facultatea de regie – singura femeie din generația ei. Acolo îl cunoaște pe directorul de imagine Jaroslav Kučera, care îi devine soț și colaborator frecvent în prima parte a carierei. În ciuda dezghețului politic din Cehoslovacia sfârșitului anilor ’60, sub auspiciile „socialismului cu față umană”, dar și egalitarismului comunist, era foarte dificil ca femeile care își doreau cariere ambițioase să le obțină.
Primele scurtmetraje sunt produse în anii facultății, unde Chytilová se lasă inspirată de noile tradiții ale neorealismului și ale ciné-vérité-ului pentru a infuza filmele sale cu o puternică doză de realism, care este dată și de utilizarea extensivă a actorilor neprofesioniști (o marcă frecventă a operei ei); totodată, încă de pe atunci, se remarcă spre tematici și personaje feminine. Bazat pe experiența ei din domeniul modei, mediumetrajul Strop (Tavanul, 1961) este un film tip day-in-the-life, care creează furori în circuitul festivalier. În Strop, Chytilová pune bazele și unui alt laitmotiv principal, o caracteristică împărtășită cu ceilalți regizori ai noului Val: dezvăluirea vieții imperfecte, marcată de diverse greutăți din Cehoslovacia comunistă, de dincolo de propaganda de stat. Istoricul Antonín Liehm vorbește despre un episod infam petrecut după proiecția din Franța a filmului într-un cerc marxist, unde un membru al publicului ar fi declamat că „Astfel de filme nu ar trebui făcute pentru că subminează încrederea oamenilor în Socialism. Însă dacă situația e chiar așa, atunci acesta nu valorează nimic.”
Debutul în lungmetraj vine în 1963, cu O necem jinem (Ceva diferit). Începând de la titlu, filmul intuiește intențiile de reîmprospătare estetică ale Verei Chytilová – filmul se află la granița între film de ficțiune și documentar tip ciné-vérité. Se expun în paralel viețile a două femei: planul fictiv al casnicei Véra, care, deziluzionată de viața de femeie căsătorită (soțul ei este distant, copilul are un comportament dificil), începe o aventură cu un tânăr motociclist. Partea (semi-)documentară este despre gimnasta Eva Bosáková, care se pregătește pentru ultima competiție a carierei. Deși dificultățile cu care se confruntă fiecare femeie sunt distincte, ele țin totuși de sfera feminină, de diversele tipuri de oprimare cu care acestea se confruntă. În timp ce firul narativ țesut în jurul Verei este mai complicat și oarecum eliptic, estetica vizuală aleasă este convențională. Însă partea documentară, cu antrenamentele grele ale Evei, este mai îndrăzneață vizual. Camera lui Kučera urmărește ba cu tandrețe, ba cu dinamism părțile programului ei: oglinzile din sala de repetiție sunt folosite adesea pentru a sublinia estetic frumusețea corpului în mișcare. Unul din cele mai impresionante cadre pornește cu capul în jos, sucindu-se înapoi într-o poziție firească simultan cu o roată executată de Eva. Filmul este primit cu mare deschidere în Europa Occidentală, mai în rândul publicului francofon – care, mai târziu în cariera ei, îi va oferi atât sprijin financiar cât și susținere politică.
Începând cu Automat Svět (Lume automată), segmentul ei din cadrul omnibusului Perličky na dně (Perlele de pe jos, 1966), se poate vedea o ruptură față de forma realistă în opera Chytilovei. Considerat de anumiți critici ca fiind un manifest cinematografic al Noului Val Ceh, Perličky este bazat pe povestiri ale scriitorului Bohumil Hrabal, la care participă alte figuri ale mișcării precum Jiri Menzel și Jan Němec. Automat este singurul segment din cadrul filmului care apelează la un limbaj cinematografic abstract, bazat pe elipse temporale, jump cuts, flashback-uri și cadre în ralanti. Prin tema lui scandaloasă – o fată este găsită spânzurată într-o aripă a unui restaurant în care se ține o nuntă, nuntă care are loc fără mirele proaspăt-arestat, iar mireasa nu vrea să-și petreacă singură noaptea nunții – dar și prin abordarea inedită a laitmotivului clasic, opoziția Eros/Thanatos, Chytilová se impune ca o autoare cu tendințe subversive tematic și formal, cu o abordare doctă și simbolistică a unor teme universale ale literaturii. (Acest aspect se reflectă și în noțiunile ei despre scenografie, explicate într-un interviu pentru Cahiers de Cinema: „nimic să fie la voia întâmplării (…) fiecare detaliu trebuie să aibă importanță și să redea o anumită logică internă”.)
Margarete și Fructele Paradisului. Între catolicism și feminism, grotesc și avangardism
Filmul cu care Chytilová se va consacra drept una dintre cele mai avangardiste voci ale cinemaului european al epocii este Sedmikrasky (Margarete, 1966). Descris drept „un documentar filozofic sub forma unei farse”, Margarete spune povestea a două tinere, Marie 1 și Marie 2, care se decid că viața lor este plictisitoare și că s-au săturat să fie cuminți. Ele pornesc pe un drum (auto-)distructiv în care duc diverși bărbați de nas, dar și făcând dezastru fizic în urma lor – precum în celebra scenă a banchetului, unde cele două Marie se bat cu mâncare și distrug un salon de mese exuberant. Construit cu elipse și folosind multe efecte speciale inedite pentru perioada respectivă – uneori vedem capetele detașate ale Mariilor plutind; pelicula alternează constant între alb-negru (uneori colorizat în varii nuanțe) și Technicolor – Margarete este un hit ciuda tentativelor autorităților de-a-l interzice și de a-i limita distribuirea internațională, descriind filmul drept un „vehicul al nihilismului” al unei regizoare cinice și neangajate politic.
Renumele obținut cu Margarete este destul de solid încât să garanteze includerea următorulei ei film, Ovoce stromů rajských jíme (Fructele Paradisului), în Competiția Oficială a Festivalului de la Cannes. Construit drept o reinterpretare prin prismă feminină a mitului lui Adam și Eva, Fructele Paradisului este un film psihedelic și abstract narativ: „acțiunea” are loc pe domeniile unui sanatoriu, unde Eva, soția lui Josef, devine obsedată de Robert (un bărbat popular, dar care este în secret un ucigaș în serie). O alegorie experimentală despre esența adevărului, despre extazele, obsesiile sexului și ale morții, dar simultan și o experiență senzorială intensă, Fructele Paradisului este o capodoperă similară cu Culorea rodiei (The Color of Pomegranates, r. Sergei Parajanov, 1969) sau Muntele sacru (La montaña sagrada, r. Alejandro Jodorowsky, 1973).
Pentru amândouă proiectele, Chytilová colaborează cu costumiera și scenarista Ester Krumbachova (cu care va colabora la multiple proiecte și căreia îi va crea un portret documentar post-mortem, în 2005). Texte sunt axate mereu pe figuri feminine care își negociază poziția față de o ordine simbolică masculină – protagonistele sunt în antiteză cu idealul feminin. Tonul satiric este un alt aspect important. Teoreticianul András Bálint Kovács indică în volumul Screening Modernism: European Art Cinema faptul că genul satirei s-a popularizat în anii ’60 în țări care deja aveau o puternică tradiție literară satirică, printre care și Cehoslovacia – reprezentanți fiind Jaroslav Hašek (Peripețiile bravului soldat Švejk) și Jan Neruda (Povestiri din Mala Strana). Literatura cehă avea însă și o altă fațetă particulară – anume, aplecarea înspre tematici absurde și grotești, găsită atât la Husak, Hrabal cât și la Franz Kafka, pe care Chytilová îl numește explicit ca fiind o influență puternică.
Și catolicismul este o influență palpabilă, regizoarea fiind crescută într-un spirit religios strict pe care va dori să îl subverseze. Cele mai evidente referințe sunt utilizările ale simbolului fructului oprit: acesta este juxtapus cu noțiunea maternității și sexualității, ca în Jocul cu merele, dar și cu accesul la adevărul nemijlocit și la puteri demiurgice în Fructele Paradisului. De altfel, cel de-al doilea film este o rescriere a mitului adamic, începând chiar cu o reprezentare psihedelică a acestuia, iar personajul lui Robert este construit ca fiind o încarnare a Diavolului (el își ștampilează victimele cu cifra „6”, în roșu). Grădina Edenului nu mai este însă un spațiu sacru, ci unul ostil și limitat – faptul că șarpele îi promite Evei aflarea Adevărului (ecuând păcatul cu cunoașterea) duce cu gândul la caracterul iluzoriu al acestuia. Banchetul grotesc este un element recurent –unde mâncarea este irosită, în care apetitul însațiabil (de obicei, pentru distrugere) al personajelor este devoalat. Iar cele două protagoniste din Margarete, Marie 1 și 2, sunt o inversare a imaginii imaculate şi unice a Maicii Domnului. Cele două tinere sunt aproape identice și promiscue, distructive și anarhice, refuzând implicit prin gesturile lor idealul feminin (creștin): unul virginal, creator, benevol și submisiv.
Dimensiunea formalistă a filmelor Verei Chytilová este poate cea mai pregnantă. Dincolo de dialogurile adesea lipsite de sens, este remarcabil modul în care regizoarea experimentează cu tehnologia cinemtografică: fie prin utilizarea unor obiective wide-angle, prin alternarea tipurilor de peliculă, sau prin supra-impunerea mai multor rânduri de peliculă pentru a crea imagini kaleidoscopice. Cromatica filmelor ei din această perioadă e un contrast puternic între tonuri șterse și elemente intens saturate – oranjul, albastrul, roșul și verdele crud fiind printre culorile predilecte. Ea inserează mereu cadre-detaliu cu texturi interesante, sau utilizează efecte vizuale ritmice precum stop- și slow-motion sau fast forward. Stilistica ei vizuală se reflectă și în cea sonoră, care e asemeni colaj sonor, îmbinând elemente variate – de la muzică pop/rock, la muzică corală, musique concrete și electronică.
Sfârșitul Primăverii. Viața sub cenzură și revenirea
După invazia Cehosloviaciei de către armatele statelor din Pactul de la Varșovia (fără România și Albania) din data de 21 august 1968, perioada de înflorire culturală și de dezgheț politic condusă de către Alexander Dubček este înfrânată violent. Începe epoca Normalizării: o amplă mișcare de reversare a reformelor din cadrul Primăverii Pragheze; multor intelectuali și artiști li se interzice continuarea activiății. Astfel se pune practic capăt Noului Val Ceh, ale cărui condiții de existență fuseseră intrinsec legate de reformele lui Dubček și de relaxarea cenzurii. O parte a regizorilor, printre care Forman, Němec, Kadár și Passer, aleg să plece în exil; dintre aceștia, doar primul va reuși să își continue carierara cu succes. Majoritatea regizorilor Valului rămân în țară, Chytilová printre ei, unde nu mai pot facă filme. Deși nu era decretată în mod explicit interzicerea activității, scenariile cineaștilor indezirabili erau oprite prin varii pârghii birocratice ale industriei de cinema naționalizate, care practic condamna textele să rămână „la sertar”. Pentru a supraviețui, Chytilová regizează reclame sub numele lui Kučera.
În 1975, pentru a își salva cariera, ea scrie o scrisoare adresată personal președintelui Gustav Husak, în care își reiterează crezul în socialism. Interesant la această scrisoare este că Margarete este descris ca fiind de fapt portretul critic al unui tineret fără compas moral, a aberațiilor prezente în societățile fără socialism. Cuplat cu presiunea comunității cinematografice internaționale, cineastei i se permite să regizeze un film (de probă) – Hra o jablko (Jocul cu merele, 1976), o dramedie convențională estetic și narativ. Avântul avangardist din filmele ei anterioare este aproape insezizabil; scenariul e o poveste alambicată de dragoste între un obstetrician (Jiri Menzel) și asistenta lui. Deși există micuțe zvâcuri de montaj analitic sau de curaj (una din primele scene este o naștere filmată în plan-detaliu; sau o scenă cu despicarea unei burți din timpul unei cezariane), Jocul cu merele este insipid, dar îi recâștigă Verei Chytilová dreptul de a filma – mesajul său moralist la adresa adulterului fiin în linia ideologiei de stat.
De aici, Chytilová revine la subversivitate și la estetica ei îndrăzneață, chiar dacă este mult mai puțin experimentală ca în prima parte a carierei ei. Remarcabil este felul în care cineasta infuzează temele impuse de către stat cu note subversive. În Panelstory (1976), ceea ce ar fi trebuit să fie un omagiu adus locuințelor sociale construite de statul comunist devine o parodie despre un sistem disfuncțional, cu oameni care caută în gunoi și se împedică constant printr-un șantier grotesc, construit cu referințe clare la Germania. Anul Zero (1948) al lui Rosselini. Așa este și documentarul Praha – neklidné srdce Evropy (Praga, inima agitată a Europei, 1984), care, în loc să fie un documentar turistic-istoric convențional, tip National Geographic, este un film architectural psihedelic. După căderea regimului, criticii remarcă o scădere a calității filmelor ei, deplângând faptul că își pierd relevanța politică și estetică – în absența cenzurii și bucurându-se de libertatea deplină pentru care s-a luptat întreaga carieră, Chytilová, ca mulți alții (vezi Mircea Daneliuc) își pierde tăișul.
