Intermezzo – Ficțiune vs. documentar

Unul dintre motivele pentru care cinemaul iranian este atât de validat internațional (și mult mai obscur, ba chiar ignorat în Iran) este pentru că Noul Val Iranian (început în 1969) sondează în manieră antropologică această fâșie socială care încă se luptă cu cenzura, cu opresiunea politică și socială a femeilor. Majoritatea acestor producții sunt produse hibride între ficțiune și documentar, nu pentru că ar adera la un program estetic (cum e cazul în majoritatea mișcărilor de avangardă cinematografică din Franța sau Italia, de exemplu), ci datorită unor condiții mai degrabă austere, o tehnologie desuetă, posibilități limitate, care determină alegerea unei distribuții formate din actori neprofesioniști, lăsând loc, implicit, de improvizație. În numeroase filme se întâlnesc elemente metacinematografice sau chiar se pornește de o asemenea premisă – o echipă de filmare din care se extrag destinele unor oameni obișnuiți cu drame personale (cum ar fi în Through the Olive Trees, r. Abbas Kiarostami, 1994 sau Salaam Cinema, r. Mohsen Makhmalbaf, 1995). Aceste caracteristici apropie realismul Noului Val Iranian de Neorealismul Italian, ambele curente folosind surse de lumină naturală, ieșind în locații, portretizând oameni lower-class cu conflictele lor minore, într-o poezie cotidiană. În ambele cazuri, filmele reprezentante își propun să surprindă esența socială în forma sa cea mai crudă, cu accent pe comunități marginale.

Mai mult, legea cinematografiei e restrictivă, atât la nivel reprezentațional (subiectele angajate politic trebuie ocolite, cele religioase tratate cu pioșenie, atingerile dintre bărbați și femei sunt interzise, iar femeile nu pot fi văzute fără hijab, nici măcar într-un cadru familial), cât și la nivelul birocrației draconice a cenzurii, filmele trecând prin draft-uri succesive de scenariu, suferind mutații și variațiuni în funcție de aspirațiile guvernului. Cu toate acestea, regizorii găsesc permanent resorturi pentru a-și realiza filmele, incluzând tot mai des personaje feminine care ies din eterna rutină domestică, delimitându-se chiar și de bărbații din familiile lor. Odată cu Noul Val Iranian, apare și o generație tot mai interesantă de regizoare care vorbesc despre experiențe feminine, chiar angajându-se într-o formă de activism: de la Forough Farrokhzad (The House is Black, 1962) la Rakhshan Bani-Etemad (‘prima doamnă a filmului iranian’, interesată atât de documentar, cât și de melodrame), Tahmineh Milani și Mahnaz Mohammadi (care au făcut închisoare pentru propagandă împotriva statului), Shirin Neshat (Women Without Men, 2009) sau Samira Makhmalbaf. Un exemplu remarcabil de dizidență vine din partea lui Marzieh Makhmalbaf, în The Day I Became a Woman (2000), probabil cea mai importantă capodoperă a cinemaului feminin iranian. În ciuda stângăciilor stilistice evidente (care poate că țin de acea austeritate de care vorbeam mai sus), filmul e spart în trei capitole, fiecare asociat unei vârste și unei experiențe feminine: o fetiță care vrea să se joace cu prietenul ei, dar e anunțată de familie că la prânz va deveni femeie și trebuie să se întoarcă acasă; o biciclistă se angajează într-un maraton, dar bărbații familiei fac o ridicolă blocadă călare, la bustul gol, implorând-o să se întoarcă acasă; respectiv o bătrână care face toate cumpărăturile domestice pe care n-a reușit să le facă toată viața (de la un pat la uscător de păr) pentru că, intuim, n-a fost lăsată de soțul său.

Samira Makhmalbaf – Putere vs. opresiune

Poziția privilegiată a Samirei Makhmalbaf i-a adus suficiente avantaje în producția de film (fiind fiica regizorului activist Mohsen Makhmalbaf, cu care colaborează la scrierea scenariilor), provenind dintr-o familie liberală, open-minded, în care toate femeile fac regie, de la mama sa vitregă, Marzieh Makhmalbaf, până la sora sa, Hana Makhmalbaf. Deși influența tatălui e evidentă (prin alegerea unei estetici hibride, între documentar și ficțiune), Samira are un tip de preocupare feminină, care încearcă să îmbine stratul socio-politic al vremii (tema războiului, tema opresiunii feminine) cu referințe poetice cunoscute, de pildă la poemele lui Federico Garcia Lorca, o referință alogenă pentru publicul iranian.

Aceste privilegii n-au imersat-o în subiecte facile, ci au determinat-o să transmită, datorită deschiderii sale internaționale, o critică asupra sistemului: la 17 ani, după ce deja renunțase la școală, a regizat o docu-ficțiune cu care a ajuns direct la Cannes. The Apple/Sib (1998) era o incursiune în viețile unor fetițe închise în casă timp de 12 ani de propriul tată (și nici măcar nu vorbesc despre vreun film de Yorgos Lanthimos, subiectul e cât se poate de real). Samira practică un cinema realist cu inserții poetice, cum ar fi imaginea la ralanti a unui cal care se zbate pentru a sugera destinul tragic al unui personaj sau detalii recurente cu pantofii protagonistelor sale. Folosindu-se în general de un decupaj clasic, filmele sale se încadrează în aceeași poetică a cotidianului, pe care o numeam mai sus, în care personajele, jucate de obicei de neprofesioniști și poveștile lor austere primează în locul unui stil inovator.

Una dintre preocupările centrale ale Samirei Makhmalbaf e legată de semnalarea și descrierea unor abuzuri exercitate de indivizi care reprezintă într-un fel autoritatea: relația dintre bărbați și femei (The Apple; Blackboards/Takhte Siah, 2000; At Five in the Afternoon/Panj é asr – 2003), unde intră și dinamica familiei normative (The Apple și At Five in the Afternoon) și relația dintre bogați și săraci (rutina exploatativă din The Two-Legged Horse/Asbe du-pa, 2003, dintre un băiat cu bani și un altul, amândoi cu forme diferite de dizabilitate). Cu toate că aceste filme sunt problematice din punct de vedere etic(regizoarea alegând să filmeze cu familia reală din The Apple, respectiv obosindu-l la infinit pe protagonistul-cărăuș din The Two-Legged Horse), Makhmalbaf încearcă să înțeleagă dincolo de stereotipuri reprezentaționale, astfel încât niciun opresor nu poate fi acuzat până la capăt (există oricând nuanțări, fie că vorbim despre forma patriarhatului teocratic sau un reflex de auto-apărare).

Altfel, chiar și așa, e destul de limpede că, cel puțin atunci când abordează problematici feminine, Samira încearcă să treacă dincolo de nuanțele care ar exonera patriarhatul – protagonista din At Five in the Afternoon, Nogreh (Agheleh Rezaie) se tot împiedică în visul său nerealist de a ajunge președinte de tot felul de reacții din partea bărbaților. Prima dintre ele vine de la însuși tatăl său, care îi interzice să meargă la școală doar pentru că este femeie. Rutina zilnică a lui Nogreh presupune o costumare, de fapt – merge acoperită din cap până în picioare la templu, de unde se amestecă incognito prin mulțime, se schimbă într-un colț (renunțând la pantofii săi ponosiți, luând alții albi cu toc) și apoi fuge la școală. Alt obstacol ar fi chiar războiul în sine, care minimizează orice efort romantic al femeii de a schimba lumea, ba chiar îl face să pară ridicol. Când ajunge să facă poze pentru campania electorală, fotograful o roagă să își acopere complet chipul, ceea ce face ca toată utilitatea fotografiei să dispară (cine recunoaște o persoană acoperită complet de burka?).

În mod similar, demersul profesorilor din Blackboards de a alfabetiza oamenii în plin război, umblând cu niște tăblițe în spate, care de la depărtare par aripi, e unul la fel de ambițios-inutil; până la urmă educația devine irelevantă, iar tăblița, simbolul procesului, ajunge să servească unor alte scopuri: e un scut împotriva bombelor, e un paravan cu care se oficiază o căsătorie și cu care se încearcă, mai târziu, o apropiere sexuală între un bărbat și o femeie. Orice ideal uman, care poate să pară trivial pentru un european, de pildă, e aici imposibil/ridicol. Povestea adiacentă a căsătoriei e spusă din perspectiva bărbatului, însă e mult mai importantă reacția femeii: după ce primește acordul tatălui, profesorul se căsătorește ad-hoc cu femeia, fără ca ea să fie întrebată înainte, într-o ceremonie primitivă, cu un băț ridicat spre cer și cu mâinile în aer. Femeia nu cedează, nu îl lasă pe bărbat să se apropie de ea și îl ignoră, determinându-l ca în final să anuleze căsătoria. Ea rămâne cu tăblița (zestrea, în fond), pe care rămâne scris, ironic, “te iubesc”, dar recăpătându-și libertatea.

În The Apple, asumându-și alegerea controversată de a le distribui pe fetițele reale, abia ieșite în lume după intervențiile asistentelor sociale, în mediul lor, făcând reenactment-uri ale claustrării lor (cu un acord semnat din partea tatălui), Samira Makhmalbaf explorează de fapt episodul într-o cheie feministă – tatăl se justifică în fața detractorilor săi, comparându-și fetițele cu niște flori care s-ar fi ofilit la vederea soarelui (ad-litteram, pentru că fetele nu au ieșit efectiv din locuința lor, timp de 12 ani, propoziție folosită însă pentru a sugera că prezența băieților de pe stradă, care jucau fotbal, le-ar fi perturbat pe fete). Această decizie extremă a tatălui (precum și comportamentul pasiv-agresiv al mamei, care e oarbă) nu le lasă pe fete să se dezvolte nici fizic, nici psihic, suspendate într-o stare intermediară. Atunci când se dedică fetelor, încearcă să le învețe să gătească, pentru a le ajuta să se mărite ulterior. Deși primesc ajutor din partea asistentelor sociale, din partea vecinelor etc. (nu întâmplător femeile sunt agentul schimbării, după cum punctează Jasmin Darznik), fetele se află în continuare legate de părinții lor; după ce un asistent social îl închide pe tatăl fetițelor în casă, dându-le drumul pe stradă fetelor și forțându-l pe bărbat să taie gratiile ușii pentru a putea ieși, e limpede că, deși fetele ar pleca în sfârșit de acasă (dobândindu-și, astfel, libertatea), starea deja precară a părinților s-ar agrava invariabil. Cu toate astea, e un soi de optimism timid în finalul filmului, mama reușește să iasă afară din casă (și să prindă mărul, motivul adamic care tot bântuie filmul), iar fetițele sunt în mod clar mai deschise decât la început, deja familiarizate și cu lumea de afară, dar și cu oamenii din jur.

În The Two Legged Horse, însă, nu există rezoluții optimiste (doar tonuri înșelătoare, care trimit la nașterea unei prietenii între opresor și victimă); de altfel, o bombă chiar a aterizat pe set în timpul filmărilor, omorând un cal și rănind o parte a echipei. Tonul nihilist (în imaginile deștertice, ticsite de praf și disperare, penurie și foamete) domină cadrul, trimițând la o societate bolnavă, care nu mai ține cont de nimic – dacă stăpânul care își exploatează cărăușul poate fi iertat pentru inconștiență, finalul, în care cărăușul primește mulajul unui cap de cal din partea unui adult e absolut deconcertant. Dar nu vorbim numai despre o exploatare fizică, ci și de una psihică: băiatul exploatat se îndrăgostește de o fată orfană, care cerșește lângă un copac, în drum spre școală; băiatul bogat observă și pune în scenă un moment în care o ademenește cu niște bănuți, pe care i-i aruncă pe jos; fetița îl urmează (o secvență asemănătoare e și în The Apple, cu un băiețel și un măr pe care-l agață de o undiță, iar fetele se chinuie să-l prindă); tocmai această scenă reprezintă acmeea exploatării. Manipularea și jocul de putere sunt atât de puternice, încât victima ajunge să adune pietrele de pe jos indicate de stăpân, pe care mai apoi le va arunca spre ea.

Această metaforă politică (cu care poate relaționa orice stat aflat sub tolitarism la un moment dat) din substratul filmului poate să funcționeze și vis-à-vis de discuția legată de feminism: filmele Samirei Makhmalbaf combat permanent poziția femeii în societatea iraniană, ba chiar propun personaje care își refuză condiția, printr-un manifest uluitor într-o lume atât de retrogradă (vezi visul tinerei din Five in the Afternoon de a deveni președinte, dar și bărbatul care o susține, respectiv lupta asistentelor sociale din The Apple cu încăpățânarea tatălui fetelor). Din cauza statutului de persona non grata al lui Mohsen Makhmalbaf pentru guvernul iranian, Samira a fost nevoită să își filmeze majoritatea producțiilor sale în afara Iranului, în Afghanistan. Atât producțiile Makhmalbaf, cât și filmele altor regizori proscriși (Jafar Panahi, ba chiar și Abbas Kiarostami) au fost validate la festivaluri internaționale de film, cu precădere la Cannes, și sunt iubite în special de publicul european, deși nu au avut și nu au nici până acum parte de recunoaștere în Iran. O cauză ar fi și implicarea cenzurii – care are și un efect pozitiv, spune Samira într-un interviu: filmele americane rareori ajung să fie proiectate în Iran, ceea ce nu infestează prea tare cinemaul autohton cu forme hollywoodiene și îl cantonează într-o zonă realistă, în care încă se mai poate explora foarte mult, mai ales pe teritoriul metacinemaului.