Dacă Sofia Coppola şi Kathryn Bigelow nu s-ar încadra amândouă în facţiunea femeilor din lumea filmului – una încă predominant masculină – o discuţie comparativă despre filmografiile celor două regizoare ar putea fi, la prima vedere, oarecum forţată. Răsfăţata europenilor, Sofia Coppola a devenit în 2017 a doua femeie care a câştigat premiul pentru regie la Cannes, pentru The Beguiled, pe când Bigelow se poate lăuda cu prima (şi singura, până în acest moment) statuetă oferită vreodată de Academia Americană de Film unei femei pentru cea mai bună regie (The Hurt Locker, 2008). Dincolo de statutul privilegiat al celor două în lumea filmului, vorbim de două cineaste prolifice, care şi-au depăşit condiţiile de fiică/nevastă de regizor, pentru a-şi demonstra talentul şi inteligenţa în cinema.

Cuştile poleite ale celor frumoşi şi celebri

În mai toate filmele ei, Sofia Coppola evită aplicarea unor scheme narative complicate, universul personajelor ei – de obicei bogaţi, celebri şi deconectaţi de „restul lumii” – ignorând marile probleme sociale şi politice. Nu există societate, doar bărbaţi, femei şi familiile lor, ameninţaţi de intervenţiile exterioare şi circumspecţi în legătură cu ieşirea din zona lor de confort. Cruzimea colegilor de liceu în The Virgin Suicides (1999), pălăvrăgeala continuă a japonezilor în Lost in Translation (2003), revolta ţaranilor din Marie Antoinette (2006) sunt doar câteva exemple de elemente care bruiază lumea interioară a personajelor Sofiei.

Astfel, regizoarea, ea însăşi un copil al faimei şi bunăstării, stabileşte că privilegiul celor frumoşi, celebri şi bogaţi există doar în combinaţie cu frustrarea observatorilor care nu dispun de toate acestea. Cei mai invidiaţi şi doriţi sunt şi cei mai urâţi, subestimaţi şi abuzaţi. Coppola ne invită să ne extindem empatia dincolo de cazurile cele mai nefericite ale societăţii, lucru pe care putem să îl acceptăm sau nu: bogăţia atrage prieteni falşi, frumuseţea atrage „obiectificare”, faima atrage invidie şi bârfă.

Chiar dacă personajele ei experimentează toate emoţiile / problemele oamenilor „de rând” (divorţuri, căsnicii nefericite, moarte, revolte sângeroase) Coppola pare că se simtă la adăpost atunci când maschează trăirile lor interioare profunde – le îmbracă de cele mai multe ori în nepăsare apatică hipsterească sau comportament autodistructiv ostentativ. Cele mai multe dintre personajele aduse pe ecran de regizoare intră în categoria boemilor (artişti trişti, închişi ermetic în propriile carapace). Exuberanţa, exprimarea emoţiilor sunt privite cu suspiciune de S.C., ca simboluri ale lipsei de sinceritate, bufoneriei, chiar grosolăniei. Punctul de vedere fix, cu cadre lungi, fără o editare foarte agresivă a materialului, susţine intenţia ei de a nu da foarte multe informaţii despre trăirile personajelor, de a-i „expune public” cât mai puţin.

Nu apărarea celor privilegiaţi – care, dincolo de privilegiu, sunt oameni cu probleme şi dileme morale – ci calitatea ermetică a universului lor este detaliul care dă esenţa filmelor ei: deconectarea de societate şi context politic stabileşte un climat emoţional amorţit, semnătura filmelor ei.

Portrete ale solidarităţii şi forţei feminine: The Virgin Suicides / The Beguiled

Coppola şi-a manifestat fascinaţia pentru universurile feminine închise încă de la filmul ei de debut. The Virgin Suicides portretizează o Americă a alienării, în care cele cinci surori adolescente nu au nicio şansă în faţa realităţii devastatoare, în care dramele existenţiale se prind atât de uşor de caracterele lor nemodelate. Metafora pe care o propune ecranizarea romanului lui Jeffrey Eugenides poate fi interpretată într-o multitudine de feluri, însă sentimentul final transmis este cel al solidarităţii feminine care funcţionează chiar şi în cele mai aprige încarcerări.

Deşi închise, universurile feminine marca Sofia Coppola se extrag din zgomotul marilor metropole (Lost in Translation), al micilor suburbii americane (The Virgin Suicides), al sărăciei şi foametei (Marie Antoinette) sau chiar al războiului (The Beguiled), denunţând în acelaşi timp faţadele frumoase ale “cuştilor poleite”, care ascund secrete sau durere. Revenind la cele două filme care fac titlul acestui subcapitol, Coppola validează în cadrul lor aproape exclusiv existenţa interioară, atinsă doar în treacăt de câte o melodie care se repetă obsesiv (vezi Playground Love, a trupei Air), de câte un bal de absolvire, de peisajul care se întrezăreşte prin cadranul ferestrei unui automobile (cadru reluat în toate filmele ei), sau de prezenţa vreunui personaj masculine intruziv. Deşi acest univers este unul foarte bine păzit / îngrădit, gardurile din jurul proprietăţilor fiind elemente comune în cele două filme, bărbaţii reuşesc cumva să se infiltreze. Dacă în Virgin Suicides inamicul fetelor este lumea de afară, în The Beguiled, inamicul este EL, un EL care joacă “dezbină şi cucereşte”, un joc al pierzătorului într-o lume a femeilor, care încep să aibă din ce în ce mai mult curajul să se apere singure (vorbesc de o realitate prezentă, simţită ca filtru pus peste povestea femeilor sudiste din secolul al XIX-lea).

Feminitatea, deşi reprezentată de figurile angelice ale celor cinci surori, nu este doar fragilă si neputincioasă. Este şi curajoasă şi autonomă (deşi vorbim despre o autonomie de grup), contopind trăsăturile personajelor feminine într-o creatură puternică, care sfâşie până la urmă inamicul – în Virgin Suicides, deşi surorile mor la final toate, sentimentul este că au învins. Ultra-sexualizarea personajelor feminine este făcută în ambele filme de perspectiva masculină: în filmul ei de debut, de admiratorii fetelor, atât de obsedaţi de ele încât nici după 25 de ani nu sunt vindecaţi de obsesie, aceasta fiind întreţinută de colajele la care au lucrat toată viaţa pentru a le înţelege decizia; în The Beguiled, de personajul lui Colin Farell, obiect al dorinţei feminine, care atentează la uniunea feminină folosindu-se chiar de arma sexualităţii.

Ecosistemul feminin al mansion-ului American, din perioada Războiului Civil, dar şi din anii ‘70 compune un adevărat sanctuar, păzit şi populat de femei. Astfel, Coppola mizează pe sacralitatea legăturilor feminine, a prieteniei dintre ele, a complicităţii lor într-o lume a bărbaţilor care îşi doresc să rupă aceste legături.

Femeia-războinică şi ororile unui război care ucide suflete

Figura femeii violente, luptătoare, curajoase, eroine, deşi nu tocmai vizibilă din punct de vedere cultural, este cu siguranţă una familiară pentru cei care o văd. Ea a existat întotdeauna în conştiinţa / imaginaţia colectivă ca rebela care rupe tiparele: revoluţionara, prostituata, Ioana d’Arc, „la femme fatale”, supereroina, amazoana, femeia care „se dă drept bărbat” pentru a se infiltra în lumea bărbaţilor (fie ea academică, politică sau de conflict armat). Deşi Kathryn Bigelow a negat că ar fi feministă, filmele ei au demonstrat adesea un interes pentru reconstrucţia convenţiilor de gen – feminin/masculin, dar şi cinematografic (Blue Steel, 1989; Point Break, 1991; sau Strange Days, 1995, de exemplu) şi un discurs politic imparţial, care nu dă dreptate unei tabere sau alteia.

Apetenţa pentru subiectele politice delicate, într-o Americă supusă din ce în ce mai mult dezbinării din cauza ideologiilor contradictorii, fac chiar din Bigelow o figură a femeii-războinice. Regizoarea a îndrăznit să aducă pe marile ecrane unul dintre cele mai sensibile subiecte din istoria recentă a Statelor Unite, şi anume capturarea şi asasinarea lui Osama bin Laden (Zero Dark Thirty). Puzzle-ul este rezolvat în acest film de o femeie, care, deşi emană o feminitate fizică accentuată (Jessica Chastain), funcţionează după legile războiului declanşat şi întreţinut de bărbaţi. Este un robot al „dreptăţii”, o justiţiară în adevăratul sens al cuvântului, cu o voinţă de fier şi o conduită programată să rezolve cazul căruia şi-a dedicat zece ani din viaţă. Însă Bigelow nu face din toate filmele ei un discurs feminist (oricât ar nega că face asta în general), urmărind o trupă de detonatori de bombe, compusă exclusiv din bărbaţi (prezenţa feminină în film este neglijabilă). Astfel, pune mai presus de feminism lupta ei de a arăta lumii părţile nevăzute ale unui conflict care ucide şi măcelăreşte indivizi şi familii, de o parte şi de alta a baricadei. Şi e printre puţinele femei de la Hollywood care îndrăznesc să intre pe un teren eminamente masculin: războiul.

Strange Days sau „The amazing Mace”

În Strange Days, Bigelow oferă o demonstraţie de construcţie de personaj feminin care iese din tiparele reprezentării convenţionale a feminităţii. Mace (Angela Bassett), prietena afro-americană a lui Lenny (fost poliţist, actual afacerist pe piaţa neagră a „senzaţiilor tari” date de realitatea virtuală) este personificarea forţei fizice şi morale. Lenny, în schimb, reprezentantul dominaţiei masculine caucaziene, măsura tuturor lucrurilor este redat de Bigelow ca un pierzător, un ins care şi-a pierdut vechiul statut şi vechea autoritate, pasiv şi slăbit, culmea, din cauza unei relaţii eşuate de iubire (cu Faith, cântăreaţa punkistă, jucată magistral de Juliette Lewis).

Mace este singura protagonistă din film pe care Bigelow o investeşte cu un trecut rememorat cu un flashback în sensul tradiţional al cuvântului (nu ca trecutul lui Lenny, pe care îl vedem din punctul de vedere al personajului, prin ochelari VR). O investigare mai atentă şi mai intimă a lui Mace ne lasă să vedem însă un monstru umanizat, pe care Bigelow l-a extras din filmele ei mai vechi, pline de „personaje monstruoase sau creaturi [care] parodiază eroii şi eroinele cu care suntem invitaţi să ne identificăm” de obicei (vezi vampirii din Near Dark, 1987).

Flashback-ul lui Mace redă un moment sentimental dintre aceasta şi Lenny, de fapt, chiar momentul în care ea se îndrăgosteşte de el, pe atunci poliţist în L.A.P.D. În acelaşi timp, rememorarea ne ajută să conştientizăm transformarea lui Mace: devine, dintr-o chelneriţă în uniformă roz şi cu părul întins cu placa, o gardă de cop antrenată în arte marţiale, cu o uniformă total diferită şi cu o atitudine transformată. Sunt evidente astfel schimbările fundamentale ale valorilor personajului, dar şi ale stilului de viaţă practicat. Atât noul ei job, cât şi noul look, pot fi interpretate ca simptome şi rezultate ale unei culturi politice neoliberale, care prioritizează chestiunile de consum, care favorizează soluţiile individualizate, riscul fiind bilateral, atât în ceea ce priveşte individul cât şi sistemul. Climatul general este unul de self-management antreprenorial, combinat cu paranoia, care necesită o dezvoltare personală accelerată pentru propria supravieţuire, transformare care nu cruţă nici sufletul, nici trupul şi nici mintea.

Austeritatea exterioară a personajului, expresia facială îngheţată, vorbesc despre necesitatea femeii de culoare, mamă singură (lipsită de suport financiar şi emoţional din partea fostului soţ), de a avea singură grijă de ea şi de fiul ei, ca urmare a anulării în mare parte a responsabilităţii statului faţă de cetăţenii lui (mai ales faţă de imigranţi sau de persoanele de culoare). Mace se încadrează cu siguranţă în rândul subiecţilor marginalizaţi din punct de vedere polic, care au de-a face cu declinul social, instabilitatea politică şi riscul iminent de război civil în SUA pre-apocaliptică din film.

*

Am început articolul având în vedere două regizoare extrem de diferite, ca stilistică, subiecte abordate, universuri din care îşi extrag personajele, mize artistice. Portretele feminităţii propuse de Coppola şi Bigelow sunt şi ele extrem de contrastante, Coppola mizând mai mult pe solidaritatea între „surori”, iar Bigelow pe femei puternice, intruse în lumile bărbaţilor. Însă ceea ce le uneşte, dincolo de perspectivele lor atât de diferite, este calitatea muncii lor, a viziunii lor artistice, şi forţa pe care o infuzează în filmele lor. Astfel, am înţeles că nu doar Coppola e feminină, şi am mai înţeles că feminitatea este ceea ce doreşte fiecare femeie să înţeleagă prin feminitate.