Climatul anilor ’20 în Franța era caracterizat de apariția spontană a impresionismului, un curent care se îndepărtează destul de mult de ceea ce a însemnat el în literatură și pictură, ca manifest împotriva academismului și a pedanteriei filmelor. Greu de spus dacă există cu adevărat un consens teoretic care să stea la baza acestui curent, însă David Bordwell numește câteva dintre paradigmele stilistice frecvente ale impresioniștilor: construirea unor false unghiuri subiective prin artificii tehnice ambițioase, care să redea stările psihologice ale protagoniștilor (aflați de cele mai multe ori într-o criză), folosirea supraimpresiunilor, a unui montaj alert, precum și a unei iluminări specifice (folosirea unei singure surse), prin care personajului i se accentuează trăsăturile.
Majoritatea discuțiilor o plasează pe Germaine Dulac la intersecția dintre impresionism și suprarealism; deși sunt tratate separat în filmele sale, ambele sunt mecanisme prin care Dulac încearcă să acceseze subconștientul uman și să îl vizualizeze într-o manieră personală (și cum vom vedea, racordându-se la o profundă dorință de a revoluționa felul în care cinemaul ar trebui să privească personajele feminine).
Proto-feminism
Perioada postbelică vede femeia eliberată de constrângerile corsetului, a hainelor lungi și strânse pe corp, a pălăriilor împovărătoare și a părului prins în coadă – trupul femeii poate în sfârșit să se miște. [1] Înfățișările femeilor devin mai androgine – se poartă tunsorile bob, à la garçonne și hainele masculinizate. Germaine Dulac însăși era una dintre aceste figuri, în epocă stârnind numeroase controverse cu privire la sexualitatea sa. În fine, poate cea mai importantă caracteristică a femeii noi este că ea începe să se detașeze treptat de rolul său de casnică, însă fără a-l nega (încercând să se împartă între familie și muncă) și se îndreaptă către o viață sportivă, activă, cosmopolită.
De-a lungul carierei sale, Germaine Dulac a scris pentru două publicații feministe (alcătuite exclusiv din femei) – La Fronde și La Française, unde s-a dedicat, printre altele, descoperirii și promovării cineastelor, scriind peste 35 de portrete într-o rubrică săptămânală intitulată Figuri de altădată și de astăzi.
Practic, întreaga activitate critică și cinematografică a lui Germaine Dulac se concentrează în jurul ilustrării acestui prototip feminin, care să trezească nu numai femeia din poziția de casnică obedientă, ci să creeze în acest fel un awareness colectiv asupra unei schimbări de paradigmă. Așadar, după cum afirmă și Tami Williams în Beyond Impressions: The Life and Films of Germaine Dulac from Aesthetics to Politics, în filmele sale tratează diverse teme feministe care capătă statutul de proto-manifest: femeia carieristă (Mort de soleil, 1921), femeia care-și schimbă statutul social (Gosette, 1923), sexualitatea și homosexualitatea feminină (L’invitation au voyage și Princesse Mandane, 1928), femeia fatală (La Belle Dame Sans Merci – 1920, La fête espagnole), femeia aflată într-un mariaj nefericit care visează la o lume mai bună (L’invitation au voyage, La Souriante Madame Beudet), dar și portretul satiric al femeii obiectificate sexual (La coquille et le clergyman, Princesse Mandane). În aceste filme, Germaine Dulac inserează diverse forme de escapism ale personajelor (și aici vorbesc mai ales despre căsniciile eșuate ale lui Madame Beudet și ale eroinei din …Voyage, care au fantezii cu moartea soțului abuziv, respectiv un adulter oriental cu un bărbat șarmant). Mai mult decât atât, există recurența motivelor femeii sportive și orientate către carieră pe care Dulac le va aborda și într-un jurnal de actualități ficționalizat intitulat Jenny l’ouvrière, cinci scurtmetraje în care portretizează o serie de femei la lucru (un fotomodel, o taximetristă, o vânzătoare, o asistentă și un inginer agricol). Cel puțin în La Cigarette (1919), emanciparea femeii duce bărbatul la o criză masculină psihotică, ajungând la diverse episoade suicidale (soțul gelos crede că Denisse, soția sa, are un amant și își injectează otravă într-o țigară). De altfel, Dulac mai folosește acest laitmotiv al sinuciderii și cu partenerul despotic al lui Madame Beudet, care are o plăcere sadică în a-și pune revolverul neîncărcat la tâmple.
Figurile masculine sunt caricaturizate fără îndoială – reduși la o criză masculină accentuată, la impotență și instinctualitate (La coquille et le clergyman), la comportamente deviante și violente sau la o nepăsare incredibilă față de partenera lor, bărbații sunt portretizați in extremis, cu prim planuri grotești, în care fețele lor devin distorsionate, iar trăsăturile le sunt accentuate printr-o lumină de sus, nenaturală. Ei mereu se află pe fugă, la birou sau citind ziarul, lăsându-și de obicei soțiile în casă, singure (ba chiar bărbatul din L’invitation au voyage atât de insignifiant și absent încât Dulac nu ni-l arată niciodată din față, ci doar prin detaliile cu ceasul său și prin silueta sa văzută din spate). Este motivul pentru care Madame Beudet trăiește parțial în lumea sa imaginară, luată din ilustrațiile sportive; ba chiar, într-unul dintre episoadele sale de fantezie, doamna Beudet își închipuie că un jucător de tennis începe să-l lovească pe soțul ei cu o rachetă, iar imaginea fictivă se suprapune peste cea a soțului care stă și lucrează la biroul său. În tandem, eroina din L’invitation au voyage este cucerită de un bărbat care se dovedește a fi la rândul său neserios în ceea ce o privește, mutându-și din senin atenția spre o altă femeie și cochetând cu ea, atingându-i pieptul și umerii.
Tehnici și motive impresioniste
Deși am stabilit în introducere că nu a existat un pattern de la care să pornească cineaștii impresioniști (dacă nu punem la socoteală cel puțin dezicerea totală de expresionism), cei mai mulți dintre ei vor experimenta la nivelul montajului și la nivelul narațiunii, încercând să vizualizeze stările interioare ale personajelor sau să experimenteze cu percepția subiectivă: Jean Epstein, în Cœur fidèle (1923), filmează cu o complexă mișcare de aparat punctul de vedere al personajului, pe când Abel Gance duce cinematograful la nivelul unui spectacol grandios, prin Napoléon (1927), o întreagă desfășurare de forțe: ecranul își depășește dimensiunile printr-o proiecție triplă, o scenă în care camera este ascunsă într-un bulgăre, scene filmate cu aparatul atașat de o ghiulea etc. În acest context, Germaine Dulac se remarcă ușor ca o cineastă care practică un tip de cinema ancorat mai mult în conștientul și subconștientul personajelor (mai ales prin fanteziilor lor), punând mai puțin preț pe o narațiune articulată și pe spectaculozitate.
La souriante Madame Beudet (1923) este o mostră de impresionism feminist (mai mult, filmul a fost reținut ca fiind primul film feminist, deși Dulac însăși mai abordase astfel de motive în filmele sale precedente). În același timp, în 1916, regizoarea chinezo-americană Marian E. Wong a scris, regizat și produs The Curse of Quon Gwon, un film de altfel convențional, dar care conține o secvență în care regizoarea folosește supraimpresiuni pentru a ilustra angoasele pre-maritale ale protagonistei. Într-un fel, Dulac urmează un traseu similar, introducând, în cadrul unei narațiuni simple, decorate minimalist, lumea imaginară a protagonistei sale, lume care să o ajute să îndure anosta sa existență alături de un bărbat meschin și agresiv.
Madame Beudet este o casnică burgheză aflată într-o căsnicie restrictivă; în majoritatea timpului o vedem cântând anemic la pian sau pur și simplu marcată de oboseală și apatie, incapabilă de a mai face față ieșirilor grotești ale bărbatului, care își face un obicei din a-și pune pistolul la tâmple și a se preface că își ia viața. Pe baza acestui motor narativ simplu, Madame Beudet încarcă pistolul, sperând ca bărbatul să apese pe trăgaci și să se omoare. Bărbatul, în schimb, mută revolverul pe soția sa și trage într-o vază, speriindu-se și crezând că aceasta a vrut să se sinucidă. Totul se transformă într-o falsă împăcare între soț și soție, într-un artificial happy-end pe care Dulac îl marchează printr-o oglindă care se transformă brusc într-un teatru de păpuși. La final, îi vedem pe cei doi mergând împreună pe stradă, însă distanțați unul de celălalt. Madame Beudet nu numai că rămâne captivă în această căsătorie, dar nici nu i se mai oferă posibilitatea unui tărâm virtual. Dincolo de simplitatea narațiunii și a rezolvărilor, La Souriante Madame Beudet este valoros pentru secvențele impresioniste remarcabile, în care folosește expunerea dublă, supraimpresiunea, lentilele distorsionate, procedee pe care le va relua mai târziu.
Mult mai naivul film de după, Le diable dans la ville (1924), se folosea de aceleași tehnici (supraimpresiuni, distorsiuni) pentru a arăta episoadele de nebunie ale locuitorilor unui sat uitat de lume, care se vede total devastat de apariția bizară a unui conte; ei sunt cuprinși din senin de o boală imaginară, în care văd dublu și contorsionat și se prăbușesc într-o comă nedeterminată.
În L’invitation au voyage (1927), Germaine Dulac reconstruiește același univers interior al personajului feminin; ea ajunge seara la un cabaret oriental (în sine o lume fantastică, a libertății absolute, în care personajele se transformă). Curând, femeia se îndrăgostește de un bărbat și intră împreună într-o fantezie aparent comună, în care aceștia se află pe o corabie, în largul mării și trăiesc o iubire exotică. Aici, întâlnim aceleași procedee tehnice impresioniste: cu precădere supraimpresiuni pe chipurile protagoniștilor, pe privirile lor, ba chiar și split-screen-uri; practic, tărâmul exotic este singurul scenariu posibil în care protagoniștii își pot trăi povestea erotică.
O schimbare temporară de registru
La coquille et le clergyman (1928) reprezintă o schimbare de registru aproape radicală. Cu toate că se arătase dedicată impresionismului, Dulac regizează un scenariu scris de Antonin Artaud bazat pe teoria fluxului conștiinței: o serie de secvențe suprarealiste în care vedem un preot transformat dintr-un alchimist obscur într-un peeping tom, care urmărește frenetic un soldat și se îndrăgostește de soția acestuia, pretext pentru exorcizarea perversiunilor reprimate ale clericului. Imaginarul filmului e departe de formele anterioare ale filmelor lui Dulac, dar și de cele ale avangardei cinematografice de până atunci. Din acest motiv, La coquille et le clergyman a fost, în mod explicabil, neglijat, neînțeles și boicotat în numeroase rânduri (atât de proiecționiștii care au încurcat rolele de peliculă și le-au lăsat să curgă aleatoriu, cât și de Artaud însuși, nemulțumit de produsul final și intrând într-o polemică despre un dublu autor al filmului). Istoria l-a recunoscut ulterior ca fiind primul film suprarealist, deși a pierdut credit în fața mult mai cunoscutului și citatului Un chien andalou, film făcut un an mai târziu din colaborarea dintre Luis Buñuel și Salvador Dalí. Cu toate acestea, asemănări stilistice și tematice sunt numeroase între Coquille… și Le Chien Andalou – interesul comun pentru o viziune anti-clericală, vizualizarea dorințelor maciste ale protagonistului, femeia privită ca un obiect al dorinței și fanteziei, precum și a structurării filmelor ca niște emanații ale subconștientului. Tehnic vorbind, filmul suprarealist al lui Dulac e un tour de force: un faimos cadru în care chipul soldatului se scindează în două, supraimpresiuni Méliès-iene cu sânii protagonistei care se transformă în două scoici sidefate, distorsiuni, inversiuni, repetiții și alte trucuri inovative îl fac un experiment extrem de complex atât tehnic, cât și estetic.
După La coquille et le clergyman, filmele lui Germaine Dulac vor deveni tot mai abstracte și non-narative. Themes et variations (1928) este, practic, un experiment de montaj eisensteinian: printr-un montaj în paralel, Dulac compară mișcările suave ale unei dansatoare cu cele ale unor mașinării precise, care funcționează după algoritmi extrem de preciși. Disque 957, din același an, este și mai alambicat de atât, funcționând mai degrabă ca o sumă de impresii vizuale după ascultarea Preludiilor 5 și 6 ale lui Chopin. Cu toate că aceste exemple (printre care intră și Danses Espagnoles, 1928) sunt mai îndrăznețe prin avangardismul lor, ele nu urmează calea propusă de filmul suprarealist, ci merg mai mult spre o abstractizare a impresionismului, discuție care corelează cu viziunile despre cinema pur – o entitate autosuficientă, care să nu fie accesibilă neapărat prin narațiuni clasice (preluate din literatură, de pildă), ci să se folosească de mijloacele exclusiv cinematografice pentru a se forma.
[1] Anne-Marie Sohn – “Entre deux guerres: Les rôles féminins en France et en Angleterre, “ Histoire des femmes en Occident, Vol. 5, Le XXe siècle. ed. Françoise Thébaud (Paris: Perrin, 2002), 140.
