L’invitation au voyage (1927) este bazat pe poemul omonim al lui Baudelaire, care, în esență, vorbește despre un paradis oriental (D’aller là-bas vivre ensemble!, în traducere: în țările de jos trăi-vom împreună); regizoarea încearcă să concretizeze metaforele baudelairiene orientale și să creeze un așa-zis paradis imaginar în forma unui cabaret misterios aflat în inima Parisului. Alegerea unui poem de Charles Baudelaire nu este aleatorie; după cum se poate remarca ușor, Germaine Dulac obișnuia să insereze citate atât muzicale (impresionistul Claude Debussy, romantistul Frédéric Chopin), cât și literare (în cazul lui Baudelaire), menite să spună mai mult despre aderența lui Dulac la un cinema influențat de impresionismul și romantismul în arte. În poezie, Baudelaire a marcat o schimbare de paradigmă, fiind mai degrabă inclasabil.
Germaine Dulac își mai manifestase interesul față de orientalism, pe care îl considera un model al libertății sexuale, al unei vieți hedoniste și luxuriante. De fapt, după cum afirmă Brigit McCone, începutul de secol în Paris era total fascinat de această cultură – de la Henri Matisse până la Serge Diaghilev cu Ballets Ruses, iar poezia persană homoerotică a lu Abu Nuwas, Omar Khayyam și Rumi au reprezentat mari influențe pentru cultura queer pariziană de atunci. În filmele precedente, Dulac vorbește despre o protagonistă care adoptă persona unei dansatoare egiptene (Âmes de fous, 1920), pe când în Princesse Mandane (1928) orientul face parte din fantezia eroului. Cu toate că această formă de cultural appropriation nu era nimic altceva decât un alt moft burghez al epocii, Germaine Dulac folosește cultura orientală mai ales pentru a arăta contrastul imens între universul interior extrem de vivant al protagonistelor și realitatea lipsită de culoare a vieții lor.
În L’invitation au voyage, întregul cabaret pornește de la artificializarea decorurilor, inclusiv intrarea în clădirea respectivă are ceva exotic, cu neoanele sale kitsch și farurile marine cartonate pe post de arcade; interiorul e decorat butaforic, cu palmieri, ancore desenate și hublouri; pare să fie mai degrabă un produs al minții decât un spațiu real. În acest cabaret, o femeie singuratică și stingheră își petrece noaptea stând la o masă și privind cupluri dansând. Printr-un fals flashback, spectatorul află că ea se află într-o căsnicie nefericită și solitară, în care soțul pleacă mai mereu în călătorii de afaceri și o lasă acasă, într-o locuință burgheză alienantă. În cursul serii însă, apariția unui bărbat efeminat care o invită la dans o face să iasă puțin din rigiditatea ei, făcând-o să intre într-un joc în care amândoi își imaginează un scenariu exotico-erotic. Practic, titlul filmului sugerează o călătorie mai degrabă interioară, o invitație la căutarea dorințelor ascunse în subconștientul protagonistei.
L’invitation au voyage urmează tiparele impresioniste din La souriante Madame Beudet (1923), deși este făcut la patru ani diferență, timp în care Dulac mai făcuse trei filme oarecum convenționale, însă cu cel puțin cu câteva secvențe impresioniste. L’invitation au voyage este un film de tranziție între Madame Beudet și La coquille et le clergyman, filmul făcut un an mai târziu și vârf al radicalismului estetic. Și asta deoarece filmul nu numai că întreține o ambiguitate în ceea ce privește spațiul real și spațiul creat de mintea protagonistei (și pare astfel să fie o fantezie până și intrarea în acest cabaret), dar este și extrem de îndrăzneț la nivel de reprezentare a genurilor. Aici, ele sunt oarecum fluide – bărbații sunt efeminați, femeile masculinizate, există aluzii homoerotice prin dans, priviri; un alt indiciu este cadrul circular în care vedem picioarele femeilor și bărbaților amestecate, aproape de nedeosebit. Filmul pregătește astfel secvențele hiper-sexualizate din La coquille et le clergyman, mai ales secvența în care apar din senin sânii unei femei. Aici, fantezia eroinei pare să fie mai complexă și depășește angoasele sale legate de căsnicie, apropiindu-se de substraturile sale erotice: ea își imaginează o corabie îndepărtată cu care să fugă cu dansatorul și dansatorul însuși pare să își imagineze același lucru. Mai mult decât atât, filmul e impresionant și la nivel tehnic: Dulac realizează un split screen în care protagonista vizualizează băuturile în timp ce chelnerul i le enumeră, numeroase pseudo-subiective în care aparatul se mișcă în direcția în care se mișcă personajul, cadre blurate, cu fals racord pe privire, distorsiuni și un montaj alert, făcut pe un ritm muzical diegetic.
