În scurtul și solitarul său turneu de promovare a unui film, Anna (Aurore Clément), o regizoare belgiană, are o serie de întâlniri neplanificate, care încep să o dezechilibreze emoțional: un profesor german (Helmut Griem), mama fostului său iubit (Magali Noël), un străin ușor hippie în tren, mama sa (Lea Massari) și iubitul său parizian (Jean-Pierre Cassel). Chiar de la început, Akerman anunță o serie de convenții: 1) fiecare întâlnire va fi un monolog în sine, în care Anna ascultă oarecum neimplicată și rece detalii hiper-personale și triviale din viețile interlocutorilor, ca mai apoi să se transforme la rândul său în vorbitor; 2) Akerman organizează fiecare cadru cu minuțiozitate, în simetrii perfecte, în care Anna se află de obicei pe axul central, ca mai apoi, pe măsură ce protagonista acumulează stări contradictorii, să treacă brusc în cadre subiective, dezordonate. Practic, filmul nu se îndepărtează prea mult de Jeanne Dielman, Quay du commerce 23, 1080 Brussels (1975), asta pentru că și acolo Chantal Akerman folosea o convenție (cadre lungi cu acțiuni cotidiene) și spargerea ei repetată prin elipse temporale provoca breakdown-ul protagonistei; cu toate acestea, eroinele lor se află la două extreme – Jeanne Dielman era o casnică singură și alienată, pe când Anne Silver e o femeie independentă, ușor nevrotică, atât de acaparată de munca ei încât îi e tot mai greu să se apropie de oameni.

Anna e un drifter (sau poate wanderer?), doarme în camere de hotel impersonale și e mai mereu pe fugă. La fel ca și personajul jucat de Akerman câțiva ani mai târziu în L’homme à la valise (1983), are niște deprinderi inconștiente, care vin dintr-o obsesie patologică la detalii și control: de exemplu, inspectează pantofii și mâncarea cuiva, găsește o cravată și are un dialog telefonic cu cineva de la recepție, în care îi explică exact unde a găsit-o, ba chiar se aventurează să presupună că îi aparține unui anumit bărbat pe care l-a zărit în treacăt. Faptul că răspunsul recepționerului nu este în concordanță cu așteptările sale o face chiar să aibă o reacție spontană și umană de dezamăgire (și deci, de slăbiciune). În momentele sale de singurătate, ea încearcă pe cât posibil să nu rămână în liniște (vorbește la telefon, deschide radioul, deschide geamul, scotocește prin dulapuri), ceea ce se întâmplă în mod similar și în cadrul dialogurilor cu oamenii cu care se întâlnește. E un permanent chit-chat, o logoree constantă a personajelor, care o cuprinde de cele mai multe ori și pe Anna (îi mărturisește tot felul de lucruri irelevante concierge-ului, asta fără să-și piardă vreodată gravitatea tonului). Și dacă Jeanne Dielman e un film care se sprijină pe tăcere, Les rendez-vous d’Anna (1978) funcționează fix pe dos: Anna încearcă din răsputeri să evite liniștea, și atunci când în sfârșit nu o mai poate acoperi, are un break-down. Finalul o vede resemnată, singură și deconectată total de oamenii care se aud pe robotul telefonic.

De fapt, ceea ce o dărâmă pe protagonistă este faptul că realitatea începe să nu se mai suprapună cu aspirațiile sale: cu primul bărbat nu se poate culca pentru că nu-l iubește, iar, ajunsă acasă, iubitul său parizian o respinge după ce ea inițiază un posibil act sexual. În același timp, ea este ușor confuză și în ceea ce privește sexualitatea sa – îi povestește mamei sale de un episod în care a avut o aventură cu o femeie și s-a gândit la ea. De aici încolo, Akerman ne dă ceva mai multe hint-uri despre ceea ce se petrece în interiorul Annei: nu se mai poate apropia de bărbați pentru că nu mai simte atracție sexuală față de ei (asta ar justifica și cât de dezinteresată este de discuția cu străinul din tren, care o place vizibil), însă nu este niciodată clar dacă această incertitudine este sursa problemelor sale sau simplul fapt că nu reușește să se (re)conecteze cu oamenii.

Aici intervin schimbările de perspectivă despre care vorbeam mai sus. Simetria care guvernează filmul e și ea o formă de aviditate de control (a cadrului, a situației). De cele mai multe ori vorbim despre un unghi static, impersonal și non-invaziv (care rareori trece în close-up). E o structură de palindrom (până și numele protagonistei este un palindrom în sine), ceea ce semnifică, psihologic vorbind, o zonă de confort atât pentru ea, cât și pentru spectator. Akerman mai făcuse asta prin Jeanne Dielman, filmând-o mereu la plan mediu, cu camera la nivelul personajului. Când Anna simte că lucrurile încep să îi scape, camera se suprapune cu privirea personajului – un prim exemplu ar fi în tren, evitând eye-contact-ul cu un străin; camera mai întâi e frontală, apoi unghiul se îngustează în dreapta, la fel se întâmplă și în mașină, aproape de final, în drumul lung și anevoios spre casă, când Anna începe să plângă, iar camera se identifică pentru puțin timp cu privirea pierdută a personajului care privește prin geamul taxiului. Un alt exemplu este momentul în care, vizibil jenată de faptul că trebuie să îl însoțească pe profesorul german la o cină cu familia, Anna pleacă înăuntru, iar camera rămâne afară, privind de la distanță.

Chiar dacă majoritatea criticilor au considerat că Les rendez-vous d’Anna este un film mai accesibil (sau poate chiar cel mai accesibil film al lui Chantal), el este un excelent studiu de personaj, care nu suferă concesii pentru comprehensibilitate narativă (nu e un personaj foarte familiar, nici măcar nu o vedem la lucru, ci o surprindem în cu totul alte ipostaze, iar fiecare întâlnire întreține și mai mult ambiguitatea personajului) sau legate de empatie, ci ni se oferă niște frânturi de viață în cea mai raw formulă posibilă, fără a le conecta prin niște borne. Protagonista este atât de opacă, încât criticul de film Darren Hughes o suspectează în articolul său de pe Mubi de vampirism, o interpretare radicală a alienării personajului feminin: o vedem pe Anna de cele mai multe ori la crepuscul, departe de casă, detașată total de oamenii cu care se întâlnește (voit sau nu); când ajunge în cele din urmă acasă (o locuință stearpă, în frigider e doar o sticlă de apă), stă pe întuneric și ascultă vocile altor necunoscuți care monologhează cu ea, apăsând mecanic pe butonul care redă mesajele unul după altul.

Pe lângă asta, Akerman e foarte minuțioasă când descrie o societate occidentală progresistă, în plină tranziție a raporturilor de gen. Simpla prezență a Annei este masculinizată prin sacoul său lung office, într-o culoare neutră, fusta sa lungă și largă pe corp, părul ușor neglijent. La fel de neconvențional ca protagonista e tatăl care-și crește singur fetița după ce e părăsit de soția sa pentru un turc și, mai târziu în film, o expată belgiană care nu știe germană, dar se descurcă singură într-o societate plină de bărbați.