Daughters of the Dust ar fi atras destulă atenție, probabil, la aniversarea de 25 de ani de la lansare  – e primul film făcut de o femeie afro-americană care a fost lansat în săli în Statele Unite; a devenit un reper cinematografic pentru începutul anilor `90, depășind statutul de excentricitate de Sundance care dispare din radarul tuturor odată cu încheierea festivalului. Și totuși, ce s-a întâmplat în 2016 e mult mai grandios în termeni de expunere publică gratuită: lungmetrajul lui Julie Dash a fost o sursă consistentă de inspirație pentru Lemonade, albumul vizual al lui Beyoncé, ceea ce a trezit curiozitatea asupra filmului până în punctul în care a fost cu această ocazie redistribuit. E o coincidență interesantă pentru că între Beyoncé și Julie Dash se pot spune multe despre cum se poate împacheta identitatea culturală a afro-americanilor: de o parte, avem un star pop care își vinde vocea & imaginea corpului și care a câștigat pentru asta un milion de dolari în fiecare săptămână din 2016, cu un fan base care nu e specific unei etnii și demonstrează că senzualitatea feminină mainstream nu mai aparține femeilor albe; de cealaltă parte, o cineastă care insistă să caute o formulă pentru a conserva tradiția orală și experiența specifică de a fi femeie neagră în SUA,  care a intrat în cinema printr-o mișcare de contracultură – the L.A. Rebellion –, a făcut un număr relativ redus (deși foarte divers și consistent) de filme & multe reclame și se ocupă de predat, vorbind cu multă elocvență despre importanța de a face auzite vocile unor minorități. Reies din această alăturare plusurile și minusurile fiecărei forme de expresie: specificitatea reduce publicul la o nișă, în timp ce plierea pe formule de larg consum duce la diluarea identității, la preluarea limbajului folosit de colonizator.

Două lucruri importante merită menționate înainte de orice discuție despre Daughters of the Dust, primul – despre convenții stilistice, iar al doilea, despre dificultatea de a-l revendica de la o retorică feministă presupus omogenă. Privind limbajul cinematografic, Daughters of the Dust încalcă multe reguli de bună creștere, cu atât mai mult cu cât e un film de epocă (plasat la începutul secolului XX): are două voci narative care ne dau informații din off, prima aparținând celei mai vârstnice femei din familia Peazant și cealaltă, unui copil încă nenăscut; respectă mai degrabă unitatea de spaţiu (se petrece într-o comunitate Gullah, restrânsă și izolată, de pe insulele din apropierea coastei statului Georgia) decât mai comuna continuitate temporală  corelată cu evenimente din ce în ce mai mari; construiește non-ierarhic protagoniștii în același fel în care familia ar fi descrisă într-un roman, înzestrându-i cu psihologie și credințe proprii și lăsându-le tuturor libertatea să aibă scopuri divergente: Nana Peazant pare preocupată de a păstra vie istoria familiei și tradițiile africane pe care și le-au păstrat în acest loc izolat; Eula și soțul ei au de depășit un obstacol care le amenință căsătoria; Iona e îndrăgostită de un amerindian de care ar putea fi nevoită să se despartă. Situația narativă e foarte laxă: mutarea unei familii (alcătuită predominant din femei) de pe insulă pe continent și tensiunile provocate de această schimbare iminentă. Ritualurile și poveștile despre trecut sunt la fel de importante în film ca rezolvarea unor probleme concrete.

În urmă cu jumătate de secol, cineastul brazilian Glauber Rocha sintetiza[1] principiile mișcării Cinema Novo, care, măcar la nivel, de impuls explică multe alte mișcări de contracultură[2]: „Observatorul european e interesat de creația artistică din lumea subdezvoltată doar în măsura în care asta îi satisface nostalgia pentru primitivism; și acest primitivism e hibrid, deghizat sub moștenirea târzie a lumii civilizate, o moștenire neînțeleasă pentru că a fost impusă de condiționarea culturală. […] Cel mai eficient model [rezultat din indignare socială] e încercarea de a sistematiza arta populară. Însă ce e înșelător în asta e că echilibrul nostru posibil nu e rezultatul unui corp organic, ci mai degrabă o forță titanică și auto-epuizantă care încearcă să depășească neputința. Ca urmare a acestei operațiuni forțate, suntem frustrați, reținuți la limita inferioară a colonizatorului. Și dacă ne înțelege, nu e, prin urmare, din cauza clarității dialogului, ci din cauza umanitarismului pe care informația noastră îl inspiră. Încă o dată, un limbaj din lacrimi și suferință mută e înțeles prin prisma paternalismului.”

Cât despre legătura filmului cu feminismul, e ușor de presupus și greu de perceput în toate nuanțele – trebuie înțeles mai întâi felul în care rasa influențează experiențele femeilor. Nu întâmplător, în Daughters of the Dust, Yellow Mary – al cărei ten e mai deschis decât al celorlalte femei din familie – e și cea mai independentă și detașată de tradiție. Într-un eseu din 1992, „The Oppositional Gaze”, scriitoarea bell hooks teoretizează reprezentarea femeilor albe și a celor de culoare în filmele de la Hollywood: femeia albă e oferită privirii (inclusiv a privirii spectatorilor negri, care în trecut puteau fi pedepsiți și chiar uciși pentru o asemenea îndrăzneală) ca obiect al dorinței, în timp ce femeia afro-americană e în rol de servitoare[3](după prototipul Gone with the Wind) sau, în orice caz, o sprijină pe femeia albă (ca în Imitation of Life[4]) – pentru că problemele emoționale ale acesteia din urmă sunt cele care contează. Pentru spectatoarele de culoare care merg la filme făcute la Hollywood, singura soluție e identificarea aspirațională cu femeia albă – al cărei bărbat are grijă de ea și care trăiește în lux și curățenie. Stereotipul negresei din film e prea caricatural să permită identificarea.

Mediumetrajul alb-negru Illusions (1982), filmul de licență al lui Dash la absolvirea UCLA, e practic eseul lui bell hooks adaptat la limbajul unui film hollywoodian din anii `40. Mignon, o mulatră cu un ten foarte deschis lucrează la un studio de film, unde misiunea ei actuală e să dubleze cântecul unei actrițe (care e albă, blondă, voluptoasă – tiparul clasic de star); pentru asta, e adusă o fată de culoare pe care Mignon o are în grijă cât înregistrează. Simțind prezența unui spirit înrudit (sau a unei persoane cu aspirații și probleme sociale similare), Mignon îi mărturisește că lucrează la studio fără să le spună angajatorilor că e de culoare și vrea să-și folosească puterea pentru a schimba, pe cât se poate, condițiile și poveștile spuse (adică iluziile ambalate) aici. Faptul că își ascunde rasa e aici motivat de un scop altruist și nu din slăbiciune, ca în tipologia consolidată de Imitation of Life și Pinky (r. Elia Kazan, 1949), e o schimbare de accent – dacă filmele anterioare pot fi citite în cheia mândriei rasiale (care ar trebui să reziste fie că oportunitățile sunt egale cu cele ale albilor, fie că nu), în Illusions, rușinea e numai a albilor, pentru felul în care munca creativă a afro-americanilor e folosită în timp ce creatorii rămân nevăzuți.

Talentul cinematografic al lui Julie Dash are un element puternic senzorial – nu doar în Daughters of the Dust, ci și în scurtmetrajele Praise House (1991) și Four Women (1985) îmbină mișcări, sunete, culori în feluri în care copleșesc simțurile în loc să le dreseze, ca filmele mainstream, către concluzii raționale. Doar că poezia din filmele ei e întotdeauna ancorată într-un context social/cultural care a fost documentat și reprezentat cu atenție.

Revenind puțin la opoziția inițială, mainstream/indie, universal/specific, Beyoncé/Julie Dash, un cititor nefamiliarizat cu cultura afro-americană s-ar putea întreba de ce e rău, măcar ca una din alternative, să existe o variantă de export a artei lor. Răspunsul scurt e dat de cineastul Haile Gerima (coleg cu Dash în L. A. Rebellion): integrându-se în cultura albilor, artiștii negri pierd drepturile intelectuale; străbunicii lor s-au eliberat de pe o plantație ca ei să ajungă pe alta. Răspunsul lung e că astfel creează imagini false ale comunității lor și cauzelor problemelor lor, și aici merită inventariate obiecțiile lui bell hooks despre Lemonade.

Faptul că Beyoncé (alături de Azealia Banks, Nicki Minaj, etc. sau din generații mai vechi Janet Jackson, Halle Berry, Angela Bassett) sunt modele empowering de femei de culoare – asumându-și acel rol de obiect al dorinței căruia tot bell hooks îi deplângea inaccesibilitatea în anii `90 – ar trebui să le facă automat eroine. Însă scepticismul lui bell hooks – deși a fost răstălmăcit ca fiind anti-glamour sau anti-sex – e de fapt doar anti-antidiversitate. O critică pe Beyoncé că vinde aceleași iluzii de putere și de rezolvare facilă a unor probleme sistemice: „Elegantă și zâmbitoare în rochia ei galbenă, Beyoncé e întruparea puterii feminine fantastice, care e chiar asta – fantezie pură[5]. Imaginile violenței feminine subminează un mesaj central înscris în Lemonade și anume că violența în toate formele ei, în special violența minciunilor și a trădării, este dureroasă. […]  În lumea feminismului de fantezie, nu există ierarhii de clasă, sex și rasă care departajează categoriile simplificate de bărbați și femei, nu există clamări pentru schimbarea și chestionarea sistemelor de dominație, nu e accentuată intersecționalitatea. În această perspectivă simplificată asupra lumii, femeile care își câștigă libertatea de a fi ca bărbații pot fi văzute ca fiind puternice. Dar e o falsă conceptualizare a puterii din moment ce mulți bărbați, și mai ales bărbați negri, nu posedă o reală putere. Și într-adevăr, e limpede că cruzimea și violența bărbaților negri asupra femeilor e un rezultat direct al exploatării și opresiunii capitaliste.” Și toate astea sunt mai greu de spus în versuri și imagini cu efect imediat, într-o cultură creată după regulile capitalului actual.