Să experimentezi cu lucruri noi în limbajul cinematografic (și nu numai) presupune curaj și dezinhibiție deplină de exprimare din partea creatorului. Cum eu lucrez pentru a-mi îmbunătăți aceste calități, am fost să văd cum se descurcă alții, la proiecțiile BIEFF (Bucharest International Experimental Film Festival, aflat deja la a 12-a ediție), unde am văzut cinci scurtmetraje grupate într-un calup tematic, Future (After) Life. Interesul pentru tema aleasă mi-a fost stârnit de descrierea curatorială a acestei secțiuni, redactată de Dora Leu: „Future (After) Life investighează maniera în care progresul și-a pus amprenta pe modul nostru de viață, disecând tensiuni și anxietăți, dar lăsând loc și pentru tandrețe sau chiar pentru rebeliune”. Nu am fost deloc dezamăgită de așteptarea creată, ba chiar m-am bucurat c-am ajuns la festival și mi-a deschis apetitul să explorez și eu, ca regizor de documentar, libertatea pe care o implică un film experimental. Am putut vedea cât de la îndemână se pot monta imaginile lăsând să se vadă intenția și amprenta autorului, de la fragmente de jocuri video, clipuri de pe platformele de socializare, frânturi din blockbustere, arhivă personală, până la imagini utilitare, furnizate de camerele de observare din laboratoarele de cercetare sau cele de urmărire și control al unui proces complet automatizat.
Stilistic vorbind, cele cinci filme, Polycephaly in D (Michael Robinson, USA, 2021), Life, as a Dream (Zhao Xu, China, 2021), Hardly Working (Total Refusal, Austria, 2022), Agrilogistics (Gerard Ortín Castellví, Marea Britanie / Spania, 2022), 3 dialogues about the future (Alina Manolache, România, 2022), sunt total diferite. Hardly Working narează clasic, prin vocea unui narator omniscient din afara cadrului, dar folosește numai imagini dintr-un joc video. Regizorul alege, ca un adevărat director de imagine, punctul de stație al camerelor virtuale. 3 dialogues about the future structurează povestea ca pe un dialog între trei perechi de roboți și boți inteligenți, compilând clipuri video publicate online de la diverse laboratoare care cercetează inteligența artificială. Un regizor catalan vede într-o seră complet robotizată din Olanda un platou de filmare în care camerele și luminile au fost deja plasate, gata să vină regizorul pentru a comuta de pe una pe alta, iar „actorii” sunt doar niște plante; Agrilogistics manipulează spre final, cu bune intenții, mijloacele folosite pentru a-și formula concluzia. Cât despre eseul existențial, în Polycephaly…, autorul se joacă în filmul său cu imagini din producții celebre de pe marele ecran, mixate cu detalii de picturi, cu imagini generate de computer (CGI) sau găsite pe Internet, ca mijloc de punctare și potențare a metaforei structurate ca un dialog între doi telepați. Două dintre cele cinci filme văzute în secțiunea Future (After) Life au reușit să mă pună pe gânduri, Polycephaly in D și 3 dialogues about the future.
În Polycephaly in D, Michael Robinson cercetează și dă carne filmică suferinței provocate de inadecvarea sinelui la lumea exterioară și de instabilitatea realității în care trăim. Soluția salvatoare când te înghite pământul prăbușit, cel puțin în viziunea regizorului, este să sari cu avânt, să cazi spre a-ți cunoaște noul sine chiar dacă-ți pierzi vechiul cap: mai ai încă două capete, altul nou o să-ți crească în locul celui pierdut. Cineastul structurează această poveste în jurul unui dialog dintre doi telepați, oarecum diametral opuși: unul în derivă, aflat în plină zi, stând în patru labe, cu atenția încordată parcă spre miezul pământului, într-un mediu natural arid, dominat de vuietul unei furtuni care se apropie; celălalt, în întuneric, calm, într-o relativă imponderabilitate pentru că stă într-o piscină, într-un mediu artificial, ascultând muzică clasică. Telepații sunt un laitmotiv vizual, relația lor rămânând destul de schematică, chiar dacă regizorul ne comunică că între cei doi au existat și există încă legături sexuale și romantice.
Prin subtitrări codate cu culori diferite, ei rememorează împreună momentul în care s-au cunoscut, în timpul unui cutremur. Cele două personaje masculine pot fi interpretate și ca două identități diferite ale aceleași persoane care sunt contradictorii, dar care generează echilibru când sunt împreună. Genericul final relevă că ambii telepați sunt interpretați de același actor, validând idea unei duble personalități între care se dau bătălii interioare. Dialogul, mereu scris, neauzit, nerostit, e întrerupt de un mesaj repetitiv, aproape ca o mantră, rostit de o voce languroasă: „am crezut că ești o ancoră într-o lume în derivă”. Această conversație e spartă de calupuri de montaje năucitoare, apocaliptice, cu found footage despre dezastre provocate de om, unele reale, altele ficționale, scene din The Hunger Games (Gary Ross, USA, 2012), Catching Fire (Francis Lawrence, USA, 2013), King Kong (Merian C. Cooper și Ernest B. Schoedsack, USA, 1933) și Romancing the Stone (Robert Zemeckis, USA, 1984), imagini generate de calculator (meduza masculină cu trei capete) și frânturi din jocuri și clipuri muzicale, ca cel al Britney Spears, „Work, Bitch”.
Dacă dialogul telepaților este unul coerent, calupurile eterogene de inserturi tăiate alert pot fi confuze în privința mesajului regizoral, dincolo de valențele metaforice identificate. Ultimul calup-mozaic ne amintește de permanenta luptă pe care-o ducem cu monștrii noștri, cu fricile noastre și se încheie cu înfrângerea gorilei uriașe (din versiunile succesive ale lui King Kong). Căderea ei de pe zgârie-nori trece printr-un racord pe mișcare la o altă maimuță, aproape miniaturală, care pică în mijlocul altor maimuțe asemănătoare ei. Maimuța-intrus se dovedește a fi un robot, care are o cameră de filmare în loc de ochi și a înmagazinat, cu ajutorul acesteia, „amintiri” de-a lungul unui timp îndelungat. Regizorul declanșează o nouă secvență de refacere a lumii, de anulare a cutremurului, de revenire la punctul zero, trăgând de coadă, la propriu și la figurat, maimuța.
Practica regizoarei Alina Manolache se află la intersecția dintre cinema documentar, cercetare artistică și educație, astfel că 3 dialogues about the future subscrie acestei direcții și distribuie în rolurile principale trei perechi de roboți și boți. Ei intră în dialog, doi câte doi, pe teme ca religia, ce înseamnă să fii educat, cum se vede lumea, cum se văd roboții între ei, dar mai ales ce înseamnă să fii om: „Îi iubesc pe oameni, vreau să învăț să-i iubesc din ce în ce mai bine”, spune unul dintre boți.
Cineasta ne imersează într-o lume fascinantă, lumea roboților inteligenți, pe care-o cunoaște încă din copilărie (după cum ne-a mărturisit în sesiunea de întrebări și răspunsuri, pentru c-a fost crescută de doi specialiști în domeniu). Estetica filmului păstrează cheia vizuală în zona cercetării prin observație, a informațiilor cantitative și calitative expuse grafic peste imagini: sex, vârstă, emoție identificată. În rest, doar ceea ce zic roboții, provocator pentru oameni, stă în centrul atenției. Aceste „entități” create de om chestionează chiar natura umană: „oamenii au abilități de a reflecta și de a se automotiva”, „poate totuși oamenii sunt un pic conștienți”, „oamenii nu sunt neapărat cele mai etice creaturi”. În contrast cu ce se vede, uciderea unui soldat, vocea inteligenței artificiale enunță scopul final al învățării continue al celor asemenea lui: „să le absorb cunoașterea și valorile oamenilor, să pot lucra împreună cu oamenii și cu alți roboți, ca să creez o lume fascinant de bună”. Discuțiile dintre roboți sunt alternate cu montaje rapide de imagini din catastrofe naturale sau provocate de om direct sau indirect, sugerând că orice progres tehnologic poate fi folosit pentru binele omenirii, sau dimpotrivă. Imaginile folosite în film provin de la laboratoare de cercetare pentru roboți cu inteligență artificială, bruturi nefolosite din arhiva cineastei, din scannere medicale. Sunt chestionate omul, educația, credința, etica, inteligența, sentimentele, valorile lumii moderne precum averea și notorietatea. Marea teamă a omenirii în privința roboticii și a viitorului omului împreună cu mașinile inteligente este c-ar putea să ajungă să creeze singuri roboți, după chipul și asemănarea lor, care să înlocuiască definitiv omul. Pe parcursul unei secvențe cu tineri care se sărută, în condiții de laborator, auzim vocea unei mașini inteligente: „Nu ești din carne, ci din electronice, ceea ce te face mai bună”, „Am întâlnit oameni care mă credeau om, dar eu nu sunt uman”, „În 10-20 de ani, roboții vor fi capabili să facă toate slujbele oamenilor”.
Diversitatea umană e cuantificată în cifre. Într-o secvență de cercetare asupra emoțiilor (și temperaturii) din timpul unui sărut, apar toate combinațiile posibile, în funcție de sex și rasă, de parteneri care se sărută. E interesant cum a cuantificat, în altă secvență, și genul personajelor umane observate, un număr cu zecimale într-o permanentă dinamică de creștere și descreștere.
Într-un laborator, într-un careu, legat ca un cal sălbatic ce urmează a fi îmblânzit, un mic roboțel se ridică și învață să meargă și apoi să alerge. La început eșuează sistematic ca mai apoi să se descurce de minune. Din afara cadrului auzim cum perechea de androizi Emerson face cunoștință. Pentru că nu reacționează la faptul că au același nume ne dăm seama că nu avem de-a face cu oameni. Ei discută despre inteligență: „Cum ai defini inteligența?/ Ca abilitatea de a te adapta și a rezolva probleme./ De ce crezi asta?/ Pentru că asta le-a permis oamenilor să realizeze atât de multe. E singura specie care se poate adapta și poate rezolva probleme./ Te înșeli./ Sunt un bot, nu am sentimente, deci nu mă pot înșela.” În mod firesc nu poți, ca spectator, să nu te gândești, cunoscând lumea de azi și evoluția omenirii, dacă nu cumva tocmai aceste capacități ni le-am pierdut, de a ne adapta și de a rezolva probleme.
Secvența finală amintește de dorința eternă de a explora universul de dincolo de granițele planetei noastre. Un robot NASA aselenizează, iar mai apoi coboară pe Marte și identifică, acoperit de nisipuri fine, zone de locuire, zone mai vechi de aterizare, zone de încărcare. Urmează o nouă aterizare, pe care se și construiește genericul final. Pe pulberea roșie apare pentru prima oară titlul filmului și numele „actorilor” principali: Sophia și Han de la Hanson Robotics, Chatboții de la Cornell Creative Machines Lab, Emerson AI de pe Quickchat.ai.
Hardly working, realizat integral cu imagini din jocul video Red Dead Redemption 2, are un autor colectiv format din patru realizatori care aparțin grupului pseudo-marxist de gherilă media, Total Refusal. Încă din start suntem avizați că ne aflăm în interiorul unui joc video în care personajele sunt NPC-uri, non-playable characters – un tâmplar, un grăjdar, o spălătoreasă, o prostituată, o măturătoare de străzi -, tipologii ale clasei muncitoare sărace ale căror vieți sunt lipsite de surprize, consumându-se în buclă. Cu alte cuvinte, figurația devine distribuția filmului pentru că autorii caută să descifreze ce spun gesturile lor repetitive despre natura muncii și a vieții din societatea guvernată de ideologia capitalistă. Vocea bărbătească din off are o interpretare destul de plată, dar într-o cheie comică și ironică care taxează stereotipiile și marile probleme ale societății capitaliste. Ambianțele naturale din cadre sunt completate cu distorsiuni și chiar muzică dramatică, direcționând percepția noastră.
Analiza legilor și a proceselor de muncă ne arată absurditatea vieții noastre, indiferent de timpuri (decorul jocului e ca-ntr-un western din secolul al XIX-lea). Nu satisfacerea nevoilor e scopul vieții, ci acumularea continuă, deci nu există vreun motiv să te oprești din muncă. Stereotipiile de gen sunt și ele chestionate, pentru că-n această lume ce emulează realitatea, esența vieții unei femei este munca fizică pe lângă casă sau prostituția, în timp ce pentru bărbați există și altceva – beția și sexul – în afara muncii zilnice. Când mai iau și femeile câte o pauză, privirea li se îndreaptă în sus, ca și cum ar visa cu ochii deschiși. Comentariul ironic al naratorului taxează falsele scopuri ale societății: Oare aceste rufe atârnate la uscat sunt subiectul și obiectul visurilor ei (ale spălătoresei)? Poate crede că doar muncind din greu se poate emancipa și poate să-și transforme acest vis în realitate, cândva, când bucla de muncă continuă se va termina. Punctul de vedere al camerei rămâne pe pământ în timp ce spălătoreasa continuă să frece rufele înălțându-se spre cer cu tot cu decor și cu obiectul muncii ei, sugerând că nici acolo sus, munca nu va lua sfârșit. Cu opțiunile de gameplay, realizatorii filmului au putut controla camera virtuală pentru un astfel de efect vizual. Aceeași tehnică o folosesc și pentru a concluziona într-o secvență filosofică. Personajul observat se deplasează în sus în timp ce camera virtuală se adâncește sub stratul vizibil al pământului, dedesubt, unde se dezvăluie o altă lume, subterană. E greu să-ți imaginezi o lume fără progres. Credința noastră într-un viitor abundent în de toate, ne ține în acțiune, să continuăm viața noastră, așa cum e, mizerabilă. În capitalism viitorul este un bun care este deja vândut. Putem să avem declicuri, să ne trezim?, pare că își întreabă Total Refusal privitorul, studiind rutina unui personaj.
În Agrilogistics, Gerard Ortín Castellví privește către transformările tehnologice din agricultura industrială contemporană, unde „totul este procesat prin intermediul camerelor și al datelor culese de acestea. Doar noaptea sera robotizată prinde viață, când plantele, animalele și mașinile se amestecă unele cu altele” într-un plan oniric orchestrat de regizor, cum ne mărturisește chiar el în sinopsis.
Serele olandeze alese ca locații de filmare sunt dispozitive cinematografice, adevărate platouri de filmare automatizate având sub luminile rampei fructe și flori. Omul apare doar ocazional și-i vedem numai mâinile. Imaginile utilitare sunt completate spre final de unele atent regizate, într-o secvență de noapte în care lamele, oile și o vacă se amestecă cu plantele dintr-o seră tradițională în care regizorul a strecurat un braț robotic ce manevrează cu delicatețe o roșie. Pe inoxul robotului se mișcă cercetător o călugăriță.
Perfecțiunea proceselor din serele uriașe se destramă în timpul nopții când intră animale în seră, o seră care se dovedește a fi convențională. Luminile roz și bleu ne conduc către ideea de vis. Când apare o lamă în cadru, deja știi că așa ceva nu se întâmplă în realitate în acea seră, că animale au fost aduse. E greu de crezut că atenția pentru acuratețea serei robotizate poate avea asemenea scăpări. Lama pare să fie doar curioasă, dezinteresată de-a devora plantele. O văcuță adulmecă curioasă și e speriată de păsările care caută ieșire.
Coloana sonoră, până la secvența onirică, e construită cu zgomote artificiale, ale roboților industriali. Noaptea, în schimb, e compusă doar din zgomote naturale: respirația animalelor, pași de copitate, fâlfâit de aripi, mugete, behăituri de la oile ce rătăcesc pe lângă seră. etc. Un braț robotic pare trezit de musafirii nocturni. Roboțelul ocupat de călugăriță pare brusc umanizat, scos din schema uzuală, pentru că se mișcă lent, să nu sperie călugărița, când așază roșia între alte roșii și lalele. Dacă mai aveam vreun dubiu c-ar putea fi o scăpare în sistemul automatizat, acum sunt sigură că e o intervenție regizorală, pentru că mișcarea brațului robotic e urmărită de cameră.
Secvența finală, peste care vine și genericul, debutează cu o joacă de lumini și sunete sacadate ca-ntr-un spectacol vizual și se termină cu lalelele sortate de o bandă automată. În același cadru vedem pe cele ce-au fost alese și merg mai departe și pe cele care au fost separate ca rebut pe o masă. Filmul, în ciuda temei alese și a locurilor de filmare, e tratat într-o cheie poetică. Un visător imaginează coabitarea plantelor, animalelor și roboților. Dar omul, eliberat de bucla cotidiană a muncii, ce va face în viitor? O bună temă de gândire, imediat ce vezi Agrilogistics.
Cineastul chinez Zhao Xu povestește, cât se poate de clasic, despre viața unor muncitori, marcată de sărăcie și oboseală cronică în Life, as a dream. Structura filmului se desfășoară liniar, de-a lungul a cinci portrete lirice universale, despre incapacitatea de-a ieși din roata de hamster pe care urci odată intrat în piața modernă a muncii. Cele cinci personaje nu se intersectează deloc, iar numitorul lor comun e dat doar de apartenența la clasa socială și prezența în tablouri separate ale aceluiași film. Cadrele statice și lungi (în jur de trei minute), neschimbate pe durata unui portret, sunt completate de vocile care rememorează în vis o zi banală de muncă și incidentul care le-a schimbat viața. La începutul fiecărui portret primim și informații legate de sex, vârstă, ocupație, ore de muncă și somn. Din acest punct de vedere, al orelor muncite versus dormite, de la început până la sfârșit lucrurile evoluează de la 12 ore de muncă și opt ore de somn pe zi la muncă nesigură și somn negarantat. Cadrele fixe și lungi sunt separate prin cartoane ce schematizează personajul, se intră și se iese cu enchainé-uri în și din fiecare tablou. Ambianța îți dă un indiciu despre ce loc urmează să vezi.
Sunt remarcabile însă metaforele vieții din discursurile celor cufundați în somn: șoferul de ride-share vede întreaga lume doar prin acel parbriz, agentul imobiliar ne mărturisește că viața lui este asemenea condusului pe-o autostradă care nu are sfârșit și pe care nu ai cum să te oprești, femeia de serviciu se minunează de munca ei zadarnică, de imposibilitatea de-a rupe bucla, pentru că oricât ar curăța, imediat mizeria se depune, iar muncitorul în construcții se miră că-i admirat de colegi pentru c-a ajuns să doarmă cu ochii deschiși, în picioare. Curierul, ultimul din seria de portrete, dormind parcă într-un echilibru instabil pe scuterul său, într-o poziție aproape gata să pornească pe drum, se teme să nu adoarmă când conduce scuterul pe drumuri întunecate din cauza epuizării. Visul din vis îi arată că într-o altă viață n-a făcut ceva ce a regretat mai apoi, și-acum e forțat să se întoarcă mereu la această realitate. Acea viață anterioară era plină de emoții, griji, povești.
Secțiunea tematică Future (After) Life din BIEFF a adus publicului, prin filmele selectate, o diversitate de eseuri cinematografice, atât prin stilistica aleasă de fiecare dintre regizori cât și prin mozaicul vizual care proiecta pe ecran de la imagini utilitare până la cele generate de calculatoare pentru jocuri video. Mai mult decât atât, problematica tratată atinge o plajă largă de subiecte, de la deruta interioară, până la etica co-existenței oamenilor cu roboții dezvoltați pe baza inteligenței artificiale.
