‘La emisiunile de știri, dovezile emoționale operează într-un mod opus față de cel obișnuit: emisiunea funcționează ca să liniștească, nu să stârnească, emoția. Ce s-a întâmplat în lume nu trebuie să ne perturbe, chiar dacă ne interesează. Nu trebuie să întreprindem nicio acțiune specifică, alta decât să urmărim știrile. Ambalarea și gestionarea afacerilor mondiale, asigurarea că orice eveniment, nu contează cât de extraordinar, poate fi înglobat în formatul cotidian al unui subiect de știri, ne consolează că lucrurile ar putea să se schimbe, dar știrile pot în mod consistent să le asimileze. Dacă există vreun efort să dicteze credința, acesta e efortul buletinului de știri de a ne câștiga încrederea față de propriile sale puteri de reportaj. Ne putem simți siguri și la adăpost pentru că știrile continuă. Evenimentele se întâmplă, oamenii mor, conducătorii se schimbă, națiunile se prăbușesc, dar știrile oferă un punct de referință constant. Ne putem încrede în ele să ne ofere o fereastră către lume pe termen nedefinit.’ (1)

Argumentul de mai sus e formulat de Bill Nichols în volumul Introduction to Documentary, unde explorează diferite formate de documentar, radical diferite de structura funcțională a emisiunilor de știri. Inovațiile formale sunt necesare pentru ca informația livrată să aibă un impact emoțional, adică să aibă vreo șansă de a le schimba perspectiva spectatorilor. Așa cum arată Nichols mai sus, impactul evenimentului reprezentat nu depinde de gravitatea lui, ci de felul în care e reprezentat.

Evoluția documentarului clasic coincide cu evoluția cinemaului clasic – realizatorii ambelor forme de film, ficțional și non-ficțional, au început să chestioneze modul în care spun povești în imagini. Anul 1960 e un reper în istoria cinemaului mondial pentru că marchează apariția unor capodopere timpurii ale modernismului: L’avventura al lui Michelangelo Antonioni, La dolce vita al lui Federico Fellini, À bout de souffle al lui Jean-Luc Godard, Psycho al lui Alfred Hitchcock. În vara aceluiași an, documentaristul Jean Rouch și antropologul Edgar Morin adunau material pentru ceea ce va deveni Chronique d’un été (lansat în 1961) – un film de non-ficțiune despre viața, munca și starea de spirit a parizienilor, alegându-şi subiecţii pentru interviuri atât dintre cunoscuţii celor doi, cât şi dintre străini de pe stradă – şi totodată un film care înspre sfârșit chestionează metodele cineaștilor de a asambla documentarul în cauză și legitimitatea actului de a reconstitui evenimente, plecând de la ceea ce descoperă, prin ancheta lor, în realitate. E un documentar care a pus bazele cinéma-vérité-ului şi, în acelaşi timp, i-a arătat limitele. Ideea că imaginile captate de camera de filmat ar putea reflecta direct realitatea, complet fără manipulare din partea celui care le asamblează într-un film, e iluzorie.

Un pic mai târziu, Chris Marker și Pierre Lhomme realizau un alt film – Le joli mai (1963) – despre viața cotidiană a parizienilor, de data asta mutând accentul de pe chestiuni estetice pe cele politice. La sfârșitul războiului colonial cu Algeria, Parisul se confrunta cu probleme de urbanism, conflicte de clasă, prejudecăți împotriva imigranților – iar toate aceste lucruri reies cu destul de puține insistențe din partea cineaștilor în interviuri cu parizieni și din cadre filmate pe străzile capitalei franceze, inclusiv în cartiere mai puţin pitoreşti şi emblematice. Într-un număr din Film Comment care i-a fost dedicat lui Chris Marker, Sam DiIorio pune în perspectivă Le joli mai: ‘Portretul urban al lui Marker și Lhomme e bântuit de visul utopic al unei societăți egalitare în care indivizii trăiesc alături de ceilalți, nu împotriva lor. Mărcile distinctive ale acestui film – punerea accentului pe latura socială, interesul față de dialog, conștiința sa politică – au devenit fundațiile pentru opera lui Marker din anii ’60. Din acel punct, s-a apropiat din ce în ce mai mult de lupte politice specifice din Franța, adoptând aspectele locale pentru a încuraja cauza mai mare a revoluției globale. Acest portret cinéma-vérité al anului 1962 poate fi văzut, atunci, ca o rampă de lansare pentru cinemaul militant din 1968. O lună mai conţine seminţele celeilalte.’ (2)

Într-adevăr, Chris Marker e văzut ca un reprezentant de seamă al cinemaului-eseu, o ramură de documentar (înțeles în sens larg, de cinema de non-ficțiune) care s-a îndepărtat tot mai mult de pretenția de obiectivitate. Fiind în continuare atras de subiecte de amploare, ale căror reprezentări într-un singur film de lungmetraj vor părea întotdeauna incomplete, Marker nu își dorea neapărat ca intervenția sa editorială să fie mascată de tăieturile de montaj. Încă de la Lettre de Sibérie (1957), precedat în filmografia lui Marker numai de câteva scurtmetraje, teoreticianul André Bazin îl lăuda astfel pe tânărul cineast: ‘În general, chiar și în documentarele angajate politic sau în cele cu un argument precis, imaginea (cu alte cuvinte, elementul specific cinematografic) constituie în fapt materialul principal al filmului. Direcția operei e exprimată prin alegerile făcute de cineast în montaj, cu comentariul completând organizarea sensului oferit astfel respectivului document. La Marker, funcționează altfel. Aș zice că materialul principal e inteligența, că mijlocul ei de expresie imediat este limbajul, iar imaginea intervine doar în cea de-a treia poziție, ca referire la această inteligență verbală. Procesul obișnuit e inversat. Voi risca să folosesc încă o metaforă: Chris Marker aduce în filmele lui o noțiune absolut nouă a montajului pe care o voi numi „orizontală”, spre deosebire de montajul tradițional care lucrează cu aparența duratei prin relația între un cadru și celălalt. Aici, o imagine dată nu se referă la cea care o precedă și cea care îi va urma, ci se referă lateral, într-un fel, la ceea ce e rostit. […]

Marker nu se limitează la a folosi imagini documentare filmate pe loc, ci folosește orice și oricâte materiale filmice care i-ar putea servi – incluzând imagini statice (gravuri și fotografii), bineînțeles, dar și animații. Ca McLaren, nu ezită să spună cele mai serioase lucruri în cea mai comică manieră.'(3) Subliniind și el subiectivitatea și expresivitatea stilului, criticul Roger Tailleur glumește că forma adoptată de Marker e cea de ciné-ma vérité, adevărul revelat de cineast aparținându-i lui însuși, neavând pretenția de obiectivitate absolută.

Stilul lui Chris Marker merită atenție specială, mai ales că a fost deosebit de influent. Astăzi, mulți cineaști din toată lumea se raportează personal la istoriile țărilor lor în feluri care, cu siguranță, asimilează tehnici descoperite de el. Înainte de a discuta, însă, despre subspecii de cinema-eseu și despre documentariștii asociați cu această ramură a cinemaului, merită notat că documentarele de orice fel au altă miză decât simpla autenticitate. Nichols explică: ‘O generalizare de final despre subiectele documentarelor e că ele sunt despre acele concepte și chestiuni pentru care avem nevoie de metafore să le descriem. Altfel spus, câteva subiecte se pretează la descriere directă; puține chestiuni sunt implicate și o expunere liniară, directă e tot ce ne lipsește. Manufactura cipurilor de silicon ar putea fi un astfel de subiect, iar folosirea diverselor [mișcări] în tenis e un altul. Iubirea, războiul și familia, pe de altă parte, sunt subiecte pe care o descriere necomplicată, în stilul unei rubrici de dicționar, nu le epuizează. S-ar putea să știm ce înseamnă aceste subiecte – în sensul definiției lor de dicționar („afecțiune sau atracție puternică față de altcineva”, „conflict armat, ostil între state”, „unitatea de bază a societății, având ca nucleu cel puțin un părinte și un copil”) –, și totuși să dezbatem dacă sunt o binecuvântare sau un blestem, Rai sau Iad.

Am putea să dezbatem chestiuni precum iubirea, războiul, familia și alte subiecte în general sau ne-am putea concentra pe cazuri specifice: Poate că războiul e un rău necesar, dar oare America e justificată să bombardeze Vietnam, sau Kosovo? Poate că familiile sunt o formă sfântă de uniune, dar oare familia Loud e exemplară pentru o asemenea uniune? (Membrii familiei Loud sunt în centrul documentarului în multiple părți An American Family.) Filmele documentare intră într-o dezbatere pentru a oferi expuneri sau argumente convingătoare. Ne echipează cu un fel de a spune „Războiul e un iad” sau „Familiile sunt cuiburi de viespi” sau „o oază”. Aceste metafore îmbogățesc și însuflețesc felul în care cuprindem definițiile de dicționar și le dăm un colorit moral, social sau politic. Practicile sociale, domeniile elementare ale experienței umane, se pretează la metafore. Putem să știm ce e o familie conform definiției din dicționar și să vrem cu toate astea să știm cum sunt familiile într-un sens mai metaforic.’ (4)

Astfel, documentarele au un efect emoțional inerent formatului (orice subiect arată cum se manifestă în particular un concept generic), care, în plus, e și dezirabil (face documentarele mai longevive și mai tulburătoare decât emisiunile de știri). Ce distinge filmele lui Marker e faptul că raportarea subiectivă e mult mai evidentă și cu întorsături imprevizibile. Lettre de Sibérie pare la o lume distanță de expunerea clară și cu pretenție de realism neintermediat din Nanook of the North (r. Robert Flaherty, 1922) – fără să renunțe la pretenții de autenticitate, în anumite porțiuni devine atât de meta încât nu se mai vede altceva decât imaginația autorului (un pasaj montat foarte dinamic și la fel de instructiv e formatat intenționat ca o reclamă la reni).

Timothy Corrigan încearcă să izoleze câteva trăsături ale acestui tip de documentare în cartea lui intitulată The Essay Film: From Montaigne, After Marker. Lăsând definitiv în urmă documentarul clasic, încearcă o împărțire doar între diferite subspecii de film-eseu, una din cele mai evidente subspecii fiind jurnalul de călătorie. ‘«Oriunde aș fi, vreau să fiu altundeva decât pe hârtie», proclamă Montaigne și, de atunci, eseiștii au explorat acel altundeva prin tărâmuri noi și cunoscute, călătorind prin geografii naturale și nenaturale și locuind temporar în locuri vaste sau restrânse. Prin acest proces de a fi altundeva, sinele devine un altul, iar jurnalul de călătorie în particular a fost o practică cinematografică și literară care a descoperit semnificație ideologică și psihologică de mare complexitate prin călătorie, plimbare și explorare.’ (5)

O componentă de jurnal de călătorie o au și operele recente ale documentaristului Patricio Guzmán – Nostalgia de la luz (2010) și El botón de nácar/Secretul nasturelui de sidef (2015), deși, în ambele filme, spațiul explorat se limitează la Chile, țara natală a autorului. Amândouă găsesc, dincolo de imaginile pitorești ale deșertului Atacama, respectiv ale lungului țărm chilian, corpurile victimelor politice îngropate în timpul dictaturii lui Augusto Pinochet. E o călătorie care transformă peisajul, atribuindu-i multiple sensuri, așa cum sugerează Corrigan în definiția dată. Mai mult decât să ne formeze concepția despre regimul Pinochet – să ne furnizeze material pentru a înțelege cum sunt dictaturile –, cele două documentare de lungmetraj încearcă să construiască în mod cât mai complet identitatea chiliană – dacă nu întregul spectru uman, de la cele mai înalte realizări până la cele mai crunte măsuri opresive la care își supune semenii. Observatoarele astronomice din Nostalgia de la luz și transformarea completă la care a fost supusă Patagonia de către coloniști sunt doar două fragmente din istoria violentă a țării, ale cărei daune sunt greu de reparat.

‘Cu o tradiție care se extinde în trecut până la primele predici și se continuă cu editorialele de ziar contemporane şi cu blogurile de pe internet, aceste versiuni de eseuri funcţionează adesea ca investigaţii în adevărul şi etica evenimentelor şi comportamentului social. O formă utilă de a caracteriza această practică eseistică e ca un fel de intervenţie editorială faţă de ştirile istoriei cotidiene: aici, „știrile” sunt reportaje despre fapte trecute, prezente și viitoare realizate într-o manieră care tinde să amestece și să estompeze cele trei registre până la a fi „evenimente curente”, iar intervenția editorială devine deopotrivă o imersiune subiectivă în acel curent și o disrupție a lui. Cu o origine etimologică în secolul al XIV-lea, această idee a editorialului apare în forma ei mai modernă în pamfletele și cotidienele din secolul XVIII. […]

Ca polemici despre persoane sau evenimente ascunse, omise sau critice, ori despre imperative morale, politice sau filozofice necesare pentru a înțelege acele persoane și evenimente, aceste eseuri oferă sau provoacă feluri de a înțelege și, mai important, feluri de a reacționa personal și public la știrile vieții cotidiene. […] Deși acest fel de eseuri poate alege uneori subiecte care sunt lejere și chiar nesemnificative, cel mai adesea ele sunt corelate cu criza, în mod frecvent cu o criză legată de un colaps sau de o traumă socială sau publică.’ (6)

E fără îndoială că filmele lui Guzmán au o temă importantă și dezvăluie aspecte dureroase ale istoriei naționale, deși cursul lor până acolo e sinuos. Pentru El botón de nácar, e aproape un spoiler că se întoarce asupra dictaturii lui Pinochet: prima parte (consistentă) a filmului e o meditație asupra oceanului şi a formei statului Chile, condusă de glasul lui Guzmán şi montată alături de filmări cu valoare antropologică despre urmaşii locuitorilor Patagoniei. Abia spre sfârşitul filmului suntem informaţi că de-a lungul coastei chiliene se ascunde un mormânt colectiv, descoperit atunci când trupul unei victime se ridică la suprafaţă şi e adus de curent la mal. El botón de nácar – fie că e văzut ca un jurnal de călătorie sau ca echivalentul cinematografic al unui amplu eseu editorial – e o istorisire subiectivă, cu respect şi aprehensiune în faţa faptelor descoperite, care totuşi nu ajung să copleşească mintea autorului, ci o stimulează să facă noi asocieri, să caute noi sensuri în simetriile istoriei.

1) Nichols, Bill, Introduction to Documentary, 2001, Indiana University Press, p. 52-53

2) DiIorio, Sam, Film Comment, Mai-iunie 2003, p. 47

3) Bazin, André, Film Comment, Iulie-august 2003,  pp.44-45, traducere de Dave Kehr

4) Nichols, p. 73

5) Corrigan, Timothy, The Essay Film: From Montaigne, After Marker, 2011, Oxford University Press, capitolul To Be Elsewhere: Cinematic Excursions as Essayistic Travel, p. 104

6) Corrigan, capitolul Of the Currency of Events, p. 154