În prima parte a acestui eseu am vorbit despre festivaluri – și, mai precis, despre Festivalul de Film de la Berlin – ca necesare pentru distribuția globală a filmelor. Festivalurile sunt, pe de-o parte, o piață – unde producătorii, agenții de vânzări, distribuitorii iau decizii care pot influența dacă un film este sau nu făcut și vândut – și, pe de altă parte, reprezintă un prim contact cu spectatorii al filmelor nou-lansate (în sensul cel mai strict, în festivalurile de categorie A, care proiectează premiere mondiale). S-a spus despre festivalurile europene, și e greu de contestat cu totul această poziție, că ele mențin o ordine neocolonială, în care artiștii și lucrătorii culturali din industrii mici depind de festivaluri, pentru a face și a arăta filme (fie că vorbim de România, Iran sau țări din America Centrală – multele culturi diferite unite de același criteriu: faptul că nu au un public sau circuit propriu pentru arthouse). Bineînțeles că, mai departe, e o discuție separată cât de strict trebuie să adere aceste filme la valorile și lifestyle-ul vestic, cât de restrictivă e opțiunea de subiecte, cât de clasic narate este nevoie ca ele să fie etc. astfel încât să treacă prin filtre pentru o finanțare și distribuție festivalieră. În oarecare măsură, aceste principii ale „traducerii” sunt adevărate indiferent de profilul festivalului, fie că vorbim de filme cu deschidere mai mare către experiment (la Festivalurile de la Locarno și Rotterdam, de exemplu) sau de o specializare în documentar (IDFA, One World, Ji.hlava, True/False). Se poate specula și dacă aceste filme dublează tendințele și/sau punctele oarbe ale agențiilor de presă internaționale, după care, de exemplu, moartea unei tinere kurde pe mâinile poliției moravurilor din Iran este un subiect mai profitabil de urmărit decât prăbușirea unui turn în Abadan – din motive pe care nu le voi detalia aici.

Pentru scopul acestui eseu, e suficient de formulat, cât se poate de modest, un set de reguli nescrise la care trebuie să adere un film iranian ca să aibă succes în festivalurile vest-europene sau nord-americane: filmul trebuie să poată fi citit în cheia unor valori laice, chiar dacă Iran e o țară predominant musulmană, chiar dacă o parte dintre personaje sunt credincioase; să folosească inteligent limbajul cinemaului de ficțiune sau documentar, într-un fel pe care bunii cunoscători ai cinemaului – care poate nu sunt și buni cunoscători ai Orientului Mijlociu – să-l poată aprecia chiar ratând anumite nuanțe din realitatea descrisă; să propună și să rezolve miza dramaturgică, în conformitate cu normele cinemaului clasic, la nivel de indivizi și nu la nivelul întregii țări/culturi. Poate că niciuna dintre aceste reguli nu este un compromis foarte mare, dar cu siguranță ar complica tratarea sistemică a anumitor subiecte: Ce lipsește ca o conducere coruptă și opresivă, flagrant nepopulară, să fie dată jos? Cum se sincronizează instituțiile în privarea cetățenilor de drepturi, în refuzul pedepsirii abuzurilor? Cum ar putea ieși țara din izolarea culturală și economică în care trăiesc în continuare multe dintre cele 87 de milioane de iranieni? Comparativ, pentru alte subiecte – criza unei familii de clasă mijlocie, de exemplu, chiar atunci când ea dezvăluie multe despre structura întregii societăți –, aceste convenții sunt rezonabile. Se poate propune, la fel, o legătură cauză-efect între aceste linii directoare ale succesului festivalier și autoreflexivitatea frecventă în cinemaul iranian – în trilogia Koker a lui Kiarostami (un film într-un film într-un film), în filmele lui Panahi de după interdicția oficială de-a mai face filme, dar și în diverse documentare despre Iran care au circulat în afara granițelor țării.

Toate aceste aspecte sunt de avut în vedere, chiar dacă nu pot fi duse spre concluzii foarte ferme, când analizăm trei documentare care au rulat în 2023 la Berlinale. Primul este Sieben Winter în Teheran / Șapte ierni în Teheran (r. Steffi Niederzoll, coproducție germano-franceză), al cărui subiect pleacă de la un incident din 2007, când Reyhaneh Jabbari, o studentă iraniană de 19 ani, a fost luată de poliție și arestată sub acuzații de crimă în urma a ceea ce ea spune că a fost un viol împotriva căruia a ripostat în legitimă apărare. Pe parcursul acestor ani, cazul a fost foarte mediatizat în presă, iar din partea oficialilor iranieni a atras victim-blaming după toate criteriile, ajungând până la condamnarea la moarte a tinerei. Privit cu bună-credință, cazul e revoltător cu atât mai mult cu cât punctul de vedere al autorităților despre vinovăția ei e atât de cinic: practic, fetei i s-a spus că trebuia să se fi lăsat violată și-apoi să depună o plângere.

Filmul folosește materiale de arhivă (filmări, scrisori din închisoare, înregistrări cu vocea lui Reyhaneh) și  urmărește aproximativ cronologic povestea de la întâlnirea fetei cu Morteza Sarbandi, agresorul ei, până la momentul (captat într-un home movie) în care familia ei așteaptă în fața închisorii să afle dacă a fost grațiată în ultimul moment sau executată. Nu ne e explicitat de la început că tânăra a fost executată, dar devine destul de repede evident că Reyhaneh nu se va mai întoarce acasă după cei șapte ani în arest – între altele, și prin absența ei între multiplii vorbitori-talking heads care narează evenimentele în fața camerei. Miza documentarului este, așadar, alta decât nararea faptelor deja cunoscute și aspirațiile lui sunt dincolo de compătimirea și comemorarea unei victime izolate. Urmărind mediatizarea cazului și procesul, schimbarea unui judecător mai dubitativ cu unul mai ferm în condamnarea fetei, reiterând tergiversările și momentele în care căile de scăpare se închid, una câte una, Sieben Winter încearcă să ajungă la punctele de vedere care au făcut acest sfârșit posibil, în ciuda tuturor protestelor de-a lungul acestor ani îndelungați.

Merită amintit că, în parte, Reyhaneh Jabbari a fost confruntată cu execuția ei iminentă până când a putut-o privi ca pe răul cel mai mic. Familia celui decedat s-a declarat dispusă, după pronunțarea sentinței, să-i acorde fetei grațierea, cu condiția ca ea să se dezică de acuzațiile așa-zis mincinoase aduse lui Morteza Sarbandi. O urmărim încet de-a lungul documentarului pe Reyhaneh transformată dintr-o victimă sub stare de șoc într-o apărătoare vocală a drepturilor femeilor și, până când i se oferă această soluție de a se înjosi pentru propria libertate, e ușor de ghicit că n-o va accepta. Ce pare, însă, că-i semnează fetei condamnarea la moarte e refuzul atât din partea justiției islamice, cât și din partea familiei lui Sarbandi, să accepte situația cea mai probabilă: că un bărbat de vârstă mijlocie, cu statut social înalt, ar putea agresa sexual o tânără cu care a prins un moment să fie singur. Pentru ei pare că mai degrabă fata ar fi de suspectat pentru indiscreția de a rămâne singură cu un bărbat. La un moment dat în film, avocatul lui Reyhaneh duce până la concluzia logică implicațiile foarte vaste ale acestui punct de vedere: dacă o femeie iraniană nu are voie nici să rămână singură cu un bărbat, nici să se apere când e agresată, înseamnă că nu poate face nimic care ar presupune să umble neînsoțită, de exemplu să aibă o profesie.

Arhivele din film au o dublă funcție de narare – cea de a furniza informații noi, adunate în general de familie, și, pentru că vorbim în general de materiale digitale, de a data, în funcție de calitatea lor tehnică, perioada din ultimii cincisprezece ani din care sunt extrase. De altfel, lungmetrajul documentar e în multe feluri atent să reconstituie perioada procesului ca pe o durată greu de suportat, un interval în care viața lui Reyhaneh, indiferent de rezultatul procesului, va fi iremediabil transformată. Poate pentru că subiectul documentarului e deja atât de intens, Niederzoll evită momentele care ar putea părea melodramatice, iar de multe ori suntem lăsați să ne imaginăm derularea unui eveniment din fotografii. Un fel de fundal aseptic pe care se brodează adesea narările și înregistrările vocale e o reconstrucție la scară a închisorii în care și-a trăit Reyhaneh o treime din viață, amintind vag de miniaturile lui Rithy Panh. Apoi, multe din interviuri au scopul nu de a arăta mâhnirea părinților, ci de a nega imaginea din presă de familie disfuncțională, arătând, din contră, că părinții – Fereydoon Jabbari și Shole Pakravan – își cresc fiicele să fie autonome. Există totuși măcar un moment emoționant și foarte eficient, cel amintit mai sus: Shole e în mașină, lângă poarta închisorii, și așteaptă vești despre fiica ei; întrebată ce-ar face dacă ar afla că fiul lui Sarbandi a grațiat-o pe Reyhaneh, Shole răspunde cu o seninătate bruscă și aproape hipnotizată că l-ar săruta și i-ar mulțumi – o reacție foarte neașteptată, pentru cum ne-au format filmele cu părți antagonice dintr-un proces.

Altfel, înțelegerea narării filmului depinde în multe feluri de aceste convenții ale ficțiunilor și documentarelor plasate într-un tribunal. De exemplu, deși documentarul nu se abate de la coroborarea versiunii lui Reyhaneh, momentul tentativei de viol este ca întotdeauna imposibil de probat. Ca urmare, ori ne bazăm pe norme culturale – de exemplu, cum atrage atenția primul judecător, că e suspect din partea unui bărbat evlavios că a chemat o fată tânără acasă, sau că e credibil ca familia Sarbandi să prefere să se răzbune decât să creadă ceva incomod despre patriarhul decedat –, ori constatăm abaterile de la procedură – acuzațiile prompte în presă, schimbarea nemotivată a judecătorului etc. – într-un fel de proces cognitiv, paralel cu cel de la tribunal, prin care se întărește nevinovăția fetei.

Întotdeauna se dă o luptă, în cazul filmelor despre subiecte actuale și urgente, între impulsul de a face un film ireproșabil în termenii mediului (de exemplu, un documentar care nu lasă imaginea să demonstreze ceea ce nu poate arăta) și a milita, folosind filmul ca unealtă (ca să parafrazez auto-încadrarea rubricii Panorama), în numele cazului evocat cu ajutorul lui. Tendința selecționerilor e adesea să retrogradeze, am putea spune, filmele care tind spre a doua categorie – și poate de aceea Sieben Winter in Teheran a rulat în secțiunea Perspektive Deutsches Kino și nu în alta (Forum, Encounters) mai vizitată de profesioniști și de presa internațională. (Filmul a fost cel care a deschis, totuși, secțiunea.)

Ca să recapete prestigiul pe care l-ar pierde printr-o aliere prea strânsă cu cauze umanitare – când subiectul implicit al întregii selecții unui festival de film este, se știe, cinemaul! –, documentarele apelează la mărci ale autoreflexivității – chestionând pe față ceea ce transmit, prin ce mijloace, cărei potențiale mulțimi de spectator etc. Dacă puține documentare despre drepturile omului chestionează mijloacele cu care sunt făcute, cele două realizate de Mehran Tamadon par să-și facă chiar un scop din asta. Jaii keh khoda nist / Where God Is Not și, mai ales, Mon pire ennemi se întorc asupra unei tendințe a cineaștilor din exil – de a vorbi, din relativa siguranță a cuiva pe care statul nu mai poate să-l disciplineze, despre abuzurile teocrației iraniene. În Where God Is Not, Tamadon cooptează foști prizonieri care au îndurat perioade lungi de interogatoriu, abuz psihic și tortură și îi îndeamnă să descrie, cât se poate de precis și cu recuzită confecționată special, ceea ce au îndurat în închisoare. Intelectualul și jurnalistul Taghi Rahmani, scriitoarea Homa Kalhori și fostul om de afaceri Mazyar Ebrahimi își răscolesc amintiri terifiante, însă asta nici nu e partea cea mai grea. Ce pare și mai dificil este să schimbe unghiul asupra pedepselor suferite, de exemplu făcând un play-by-play al gesturilor întreprinse de agenții serviciilor secrete – cu alte cuvinte, să se pună în pielea lor. Același rol se continuă – și, la început, e un rol în căutarea unui interpret – în Mon pire ennemi, iar de data aceasta documentaristul se pune în pielea celui torturat. Instrucțiunile către colaboratorul pe care-l caută Tamadon, pe parcursul acestui interogatoriu în care el abdică puterea și se supune unui proces spontan, e destul de simplu: să se poarte ca un agent iranian, să-l cerceteze și să-l umilească după metodele cunoscute practicate de republica islamică, în timp ce interacțiunea lor e documentată de o cameră de filmat. Pentru cei veniți la „casting”-ul de torționari e mai simplu, pe undeva, să inventeze tehnici fără să fie regizați, dar mult mai dificil în alte feluri din cauză că au fost și ei, la rândul lor, supuși unui interogatoriu. Rezultatul ar trebui să fie, în viziunea lui Tamadon, un fel de bilețel în sticla care va fi aruncată în mare – filmul ar urma să fie văzut de agenții iranieni când documentaristul se întoarce în Iran, deși i s-a interzis, cu aceste reconstituiri, deci călăii se vor vedea (revelator, speră cineastul) prin ochii victimelor.

Tamadon și-a creat deja un stil performativ ca documentarist cu Bassidji (2009) și Iranien (2014), unde se duce printre cei mai înflăcărați susținători ai regimului, declarând răspicat că nu gândește ca ei, dar a venit să deschidă un dialog. În primul film, regizorul urmărește membrii omonimi ai mișcării paramilitare – provenită, ca grupare, de pe vremea războiului Iran-Irak—, iar în al doilea, Tamadon cheamă acasă patru preoți – mullah – pe care aparent i-a găsit abia după patru ani de căutări, ca să aibă o conversație în fața camerei de filmat: dezbat principii sociale, drepturile femeilor, cam tot ce pare c-ar putea separa tranșant vederile unor clerici de-ale unui ateu.

Cu cele două filme din 2023 lucrurile sunt din start și mai încâlcite. E deja performativă intenția de a face un film despre Iran din Franța – invitând cu acest scop să participe alți iranieni din exil –și cu subiecți care nu mai sunt într-un pericol fizic imediat, ci riscă mai degrabă reînvierea unor amintiri traumatice. În Where God Is Not, Mazyar Ebrahimi povestește experiența lui de după acuzațiile false de spionaj și arată în detaliu tehnicile de tortură la care a fost supus, cu ajutorul unui pat pe care ajută să-l sudeze, al unui manechin (folosit acolo unde e prea riscant pentru Tamadon să stea în locul victimei în timpul demonstrației pentru cameră) și al unui cablu electric gros care, iată, e unealta folosită în secolul 21 pentru biciuiri. Nararea lui Ebrahimi pare foarte seacă până când acesta încremenește dându-și seama că a intrat prea adânc în pielea unui agent. Fără îndoială, filmul devine dificil de privit, prin abundența de detalii și prin faptul că cei supuși acestor metode și le amintesc chiar în fața noastră, așa că atrocitățile suferite prind din nou viață prin emoțiile lor vizibile. Chiar și cei mai privilegiați spectatori se pot simți treptat agresați de ceea ce-i forțează filmul să-și imagineze. Altfel, nimic nu se reia în fapt – nimeni nu e nici măcar julit, ci doar, la nivel de idee, ni se furnizează detaliile prin care să înțelegem amploarea suferinței.

În urmă cu vreun deceniu, The Act of Killing (2012, r. Joshua Oppenheimer) a marcat un punct de cotitură în documentarul recent prin confruntarea unor torționari (din Indonezia, în acest caz, făptuitori ai masacrului din 1965) cu puterea camerei de filmare – niciunul dintre cei intervievați nu pare să aibă remușcări pentru crimele comise în urmă cu jumătate de secol, până când Anwar Congo, în mijlocul unei reconstituiri, pare că are o realizare. Probabil un efect similar și-l dorește și Tamadon cu Mon pire ennemi, pentru care flirtează cu gândul că se va întoarce în Iran, se va lăsa arestat, iar anchetatorii vor fi forțați să-i vadă filmul, având, poate, o revelație când se văd pe ei înșiși din exterior. Cei cooptați pentru film nu sunt de aceeași părere, sau cel puțin nu cred în demers destul cât să întreprindă oroarea de a intra în pielea unui torționar. Taghi Rahmani îi povestește câteva din confruntările proprii cu mai-marii închisorii și contestă că o asemenea persoană ar putea fi „slăbită”. Activistul Hamze Ghalebi începe un interogatoriu care să-i atace punctele vulnerabile (propune perspectiva că Tamadon-prizonierul ar putea rămâne închis până când i se face imposibil de dor de familie, până când îi cresc copiii fără să-i mai poată el vedea), dar se blochează destul de repede. Între toți cei care-i răspund invitației pare că există un folclor bogat al metodelor inchizitoriale, de la cele soft (o așteptare lungă, până când ziua și noaptea se confundă în arest, în care deținutul nu e vizitat deloc) la descotorosirea de cadavre; e detaliat inclusiv felul în care metodele s-au schimbat peste decenii, de pe vremea șahului până de curând. Cumulativ, reacțiile lor îl circumscriu pe Tamadon ca pe un Don Quijote al încrederii în forma documentară, crezând că poate destabiliza o structură perenă și monolitică dacă se pune pe sine într-o situație din care ar putea ieși un pic șifonat pe înregistrare.

Se găsește, totuși, cineva între participanți să accepte provocarea să îl lipsească de putere pe Tamadon în propriul film, expunând într-un mod particular punctele vulnerabile ale acestuia. Zar Amir Ebrahimi, aceeași care și-a împrumutat vocea lecturii scrisorilor lui Reyhaneh în Sieben Winter, aceeași care-o interpretează pe jurnalista din Holy Spider, începe cu întrebări amiabile (nu departe de tactica unor anchetatori documentați, de altfel) și apoi îl face să aibă dubii despre ce-are el mai drag, în acest caz, puterea transformatoare a cinemaului.

O parte din joaca lui Amir Ebrahimi cu persoana de sex opus care, în mod tradițional, dictează mersul filmului mizează pe disconfort fizic imediat: îl pune să urce scări până obosește; îl plimbă pe stradă (probabil iarna) pe lângă școala copiilor lui, ud și semi-dezbrăcat; îl fixează cu privirea mai rău decât o făcea în Holy Spider cu personajul criminalului care prăda noaptea femei singure. Însă nu pare că astea sunt lucrurile prin care se simte cu totul desființat ca om, ci mai degrabă inventarul de privilegii nechestionate de care profită ca documentarist. S-a gândit să facă un film, conchide psihanaliza ei, cu iranieni care se sfâșie în bucăți în Franța – o idee atât de compatibilă cu vederi anti-occidentale, că rezultatul ar putea rula bine-mersi în Iran. Apoi, din spatele camerei și de la distanță fizică de regimul iranian, orice demers mai degrabă îi expune pe subiecții lui – cei care trăiesc acolo – în timp ce el, cel mult, își atrage antipatii neputincioase. Cât despre încercarea lui de a „crea un dialog” cu filme ca Bassidji și Iranien, interlocutoarea  dezminte gestul ca pe o greșeală, în urma căreia doar le amplifică vocea.

Trebuie spus că, în aceste două documentare, Tamadon pare să-i fi filtrat pe cei care deja sunt dispuși – dacă nu degajați – când vorbesc despre cruzimea regimului. Sunt autori, activiști, artiști care cred că denunțul public e important, care și-ar ține vie durerea dacă alternativa e să fie uitată de tot. De altfel, în spațiul românesc, unde cultura disidenței a fost atât de prețuită – și nu doar în rândul intelectualilor –, ar fi aproape blasfemic gândul că opoziția nu este valoroasă sau că nu-și justifică mijloacele. În ciuda acestor precizări, lucrurile trebuie într-adevăr văzute în proporțiile juste, iar acesta a fost scopul acestui eseu. Între cele trei sau patru sute de filme care rulează într-un festival mare de-a lungul a zece zile, chiar dintr-un grupaj atât de generos și complex, luat în ansamblu, precum „Iran x Berlinale 2023” este foarte probabil ca spectatorilor să le ajungă doar fragmente – unele filme le văd, altele le ratează –, așadar o imagine incompletă a unei țări îndepărtate unde au loc evenimente sumbre care nu s-ar putea întâmpla aici. Iar pentru această imagine incompletă, de multe ori sunt puse vieți în joc, sau impresia creată de aceste reprezentări parțiale afectează direct primirea socială a iranienilor din diaspora și exil. Filmul e un proces de colaborare, în care orice decizie a regizorilor poate avea efecte asupra celor mai puțin autonomi. (Chiar în Mon pire ennemi, unde Tamadon renunță la putere, câteva decizii spontane ale cameramanului par să denote o legătură colegială mai strânsă cu regizorul.) Zar Amir Ebrahimi se oprește la un moment dat în Mon pire ennemi, chiar vizibil ușurată să poată ieși din personaj, și-i spune că experimentul lui ar duce-o în niște zone întunecate, în care mai degrabă echilibrul ei – decât al vreunui inchizitor ipotetic care vede filmul – ar fi afectat. Această mărturisire, venind de la o persoană mai sigură pe ea decât mulți dintre cei aflați în fața camerei, ar trebui s-o avem în memorie când vedem filme apăsătoare, precum sunt multe dintre cele despre Iran.