Mediatizarea din ultimul an a evenimentelor din Iran a făcut situația socială a țării cât se poate de vizibilă internațional, creând inclusiv un soi de suspans că, poate, Republica Islamică Iran, după 45 de ani, se află în pragul unei mari schimbări. Semnalele sunt adesea contradictorii și îndeamnă la prudență, mai ales după ce Mișcarea Verde care a creat entuziasm în urmă cu un deceniu s-a disipat încet și fără consecințe durabile. Din toamna lui 2022, cei care așteaptă schimbarea urmăresc din nou ecourile neliniștii iranienilor cu simțurile ascuțite. Pe de-o parte, protestele ample, declanșate de moartea în custodia poliției moravurilor a Mahsei Amini și venite pe fondul unei degradări post-pandemice a nivelului de trai, denotă o revoltă populară  împotriva unui regim represiv care nu se oprește cu una, cu două. Pe de altă parte, reacția violentă a regimului, care include uciderea și condamnarea la moarte (legală și frecventă în Iran) a multor protestatari nonviolenți deschide perspective destul de sumbre, în ciuda speranțelor intense a multor observatori că protestul nu va fi înfrânt până la abdicarea puterii actuale.

Despre Festivalul de Film de la Berlin se poate spune fără rețineri că și-a manifestat constant și prompt susținerea față de artiștii iranieni a căror libertate de expresie și, foarte frecvent, a căror integritate fizică și psihică sunt amenințate. Jafar Panahi și Mohammad Rasoulof, ambii foști câștigători ai Ursului de Aur (în 2015, pentru Taxi; respectiv în 2020, pentru There Is No Evil), au fost recent eliberați după șase luni de arest. Actrița Taraneh Alidoosti, interpreta protagonistei din The Salesman (r. Asghar Farhadi, 2016), a fost la rândul ei arestată și reținută trei săptămâni pentru un tweet, iar eliberarea pe cauțiune a fost catalizată de susținerea internațională.

Sigur, prin comparație cu riscurile pe care și le asumă cei care ies pe străzile orașelor iraniene, un protest pe covor roșu la Berlinale – vedete internaționale alături de cineaști iranieni, scandând Jin – Jiyan – Azadi (Femei – Viață – Libertate) – sună ca o mișcare comodă de PR, însă doar dacă manifestația este văzută izolat. Or, ea nu este izolată. În ceea ce privește sprijinirea unei nevoi – total de înțeles – a cineaștilor să-și manifeste solidaritatea și principiile democratice, festivalul berlinez nu doar că e perseverent, dar e fondat pe aceste principii. Evenimentul cinefil de la Berlin nu a fost dedicat expres, ca alte festivaluri (cel de la Pesaro, de exemplu), filmelor politice asociate cu cel de-al Treilea Cinema, dar a fost creat în 1951, în plin Război Rece, într-un oraș divizat între lumea capitalistă și URSS, și și-a fondat identitatea pe promovarea – aproape de gestul de a tachina vecinii – a unor libertăți personale nepermise cetățenilor sovietici. Chiar dacă tipul de cinema recent care triumfă, mai ales în competiția festivalului, este asimilabil unor principii umaniste universale – amintesc doar A Separation / Nader și Simin: O despărțire (r. Asghar Farhadi, 2011, la rândul lui câștigător al Ursului de Aur) –, opțiunea trebuie cuprinsă în contextul economic în care și distribuitorii de film de artă vor adesea să meargă la sigur. Analizând Berlinale comparativ cu alte festivaluri europene, pare că dincolo cele mai politice filme sunt total lipsite de militantism. Luând două festivaluri de categoria A – Cannes și Veneția –, se vede că filmele din palmares – recentele Triangle of Sadness (r. Ruben Östlund, 2022) și L’événement (r. Audrey Diwan, 2021) – merg pe căi de mult bătătorite de cinemaul politic și, dincolo de subiect, nu păstrează nimic care-ar putea fi urgent sau indigest.

Apoi, dacă ceea ce face un cinema politic cu adevărat politic este aducerea în sfera publică a unor subiecte de discuție, Berlinale bifează și aici, cu un panel ce discută deschis actuala criză iraniană și cu o lansare a volumului conex documentarului Sieben Winter in Teheran. Pe scurt, oricât am fi de sceptici că niște dezbateri derulate la Berlin pot face un regim sângeros de la Teheran să renunțe, e totuși clar și cuantificabil faptul că festivalul încearcă să facă mai mult decât să-și vândă propriile bilete.

Trebuie menționat și că susținerea Berlinale pentru cultura iraniană e dublată de o dezicere de autoritățile iraniene, deși situația e mai degrabă nouă. O parte dintre filmele iraniene ajunse în canonul internațional – primele lungmetraje ale lui Abbas Kiarostami, cele ale lui Panahi de dinainte de Dayereh / Cercul (2000), ale lui Farhadi etc. – au fost produse în contextul unei relaxări a interdicțiilor cenzurii chiar cu resursele și aprobarea statului iranian. Altfel, mai ales după un an de boicot anti-rusesc din partea instituțiilor de artă, probabil că dacă festivalul ar fi primit în continuare standul Farabi Cinema Foundation, ar fi creat ostilitate și o aparentă contradicție cu susținerea vocală a protestelor. Revista Variety citează poziția reticentă a directorului Berlinale, Carlo Chatrian, care spune că filmele iraniene care par independente s-ar putea să nu fie astfel până la capăt; publicația amintește că doar un singur film despre Iran din cadrul selecției de anul acesta a festivalului – Dreams’ Gate, regizat de Negin Ahmadi – e regizat de o persoană care locuiește propriu-zis în Iran.

Așadar, în mare parte, imaginea Iranului se construiește prin aceste filme ale unor artiști din diaspora sau exil, iar dacă, conform lui Chatrian, selecționerii Berlinale se tem de propagandă mascată în filme provenite din Iran, e la fel de justificabil să fim alerți – păstrând proporțiile – la pericolul opus, cel al viziunii neocoloniale inerente circuitului festivalier. Dacă distribuția globală a filmelor provenite din Orientul Mijlociu (și nu numai) depinde de evenimente construite pe principii occidentale pentru un public predominant occidental, asta nu poate să nu se reflecte deloc în selecție. Filmele Noului Cinema Iranian, de exemplu, au adesea o tendință umanistă și apolitică, și chiar în filme mai recente (A Separation sau There Is No Evil) personajele simpatizabile sunt cele cu un stil de viață occidental, de clasă mijlocie, cu roluri de gen mai lax definite etc. Mai mult, dacă țările cu festivaluri mari sunt laice și declarativ-pacifiste și Iranul e islamic și militarizat, e foarte probabil ca ceea ce din Vest pare străin și exotic – chiar dacă în Iran e uzual și/sau un mecanism de adaptare – să fie și automat suspect. Această optică, până la urmă, e foarte puțin tolerantă față de ce e cu adevărat străin culturii vestice ex-coloniale; nu e foarte departe de a spune că un iranian bun este un iranian din Franța. Tot așa, dacă se poate da vina ori pe religie, ori pe economia Iranului (care, ca mare producător de petrol, a atras timp de un secol companii străine) pentru neșansa unui trai precar, e mai comod să fie blamată religia.

Altfel, deși sesizabile, aceste aspecte nu sunt neapărat foarte pregnante în filmele din selecția Berlinale 2023 – și nici specifice pentru filme despre Iran. Selecția Panorama a stat anul acesta sub eticheta, poate ușor bombastică, “Films as Tools of Resistance” („filmele ca unelte ale rezistenței”), iar secțiunea Forum alege în mod tradițional filme dificile și greu de digerat, atrăgându-ne atenția către ceea ce statele din toată lumea încearcă să ascundă sub preș. Aproape la polul opus față de o reprezentare reducționistă, și poate pentru că imaginea Iranului în presă e cea cvasi-clișeică de țară opresivă, filmele de la Berlin încearcă să ne spună ce nu știm deja: cât de apreciată mai e (nu doar în Iran) poezia scrisă de Forough Farrokhzad; grijile familiilor plecate din Iran, dincolo de cele materiale; cum a schimbat petrolul economia și geografia țării.

Din punct de vedere stilistic sau al genului la care aderă, filmele din selecția Berlinalei despre Iran sunt, iarăși, foarte diverse. La sirène (r. Sepideh Farsi) e o animație politică, similară formal cu Vals cu Bashir (r. Ari Folman, 2008) și Flee (r. Jonas Poher Rasmussen, 2021), despre începutul războiului Irakului cu Iran, în orașul Abadan al anului 1980. Filmul românesc Între revoluții (r. Vlad Petri) recurge la două protagoniste fictive, citindu-și corespondența ca voci din off peste filmări de arhivă, ca să tatoneze similitudinile României cu Iranul între 1978 și 1990. Opponent / Motståndaren (r. Milad Alami) e probabil cel mai convențional în aderarea la convenții de gen – în sensul chestionabil în care folosește o situație socială comună, a unor refugiați iranieni ajunși în Suedia, pentru a extrage mister și senzații tari cu tehnici narative încercate – și totuși are suficiente detalii subtile încât să nu fie ușor de uitat. Trei documentare cu subiecte sumbre, însă a căror valoare nu se limitează la gravitatea situației evocate, apelează la tehnici diferite: Sieben Winter in Teheran e aproape clasic în formatul de talking head doc construit în jurul unor materiale de arhivă, însă faptul că arhivele au trebuit scoase pe furiș din Iran e doar un punct care face filmul destul de rar; iar cele două documentare ale lui Mehran Tamadon, incluse în secțiunile Forum, respectiv Encounters – Jaii keh khoda nist / Where God Is Not și Mon pire ennemi – sunt încercări creative ale documentaristului (căruia i s-a interzis să se întoarcă în Iran) să investigheze în exil abuzurile autorităților.

Opponent e, poate, cel mai imprevizibil prin distribuția în contre-emploi a lui Payman Maadi (Nader din A Separation, unde era practic un Bogdan Dumitrache al Iranului, pasiv și reacționând cu o furie mocnită la niște necazuri pe care nu le merită). Maadi îl interpretează pe Iman, un refugiat venit cu familia, dependent de bunăvoința statului suedez și a funcționarilor lui impersonali, eschivând docil clișeul de arab amenințător până când ceva din masculinitatea lui latentă e declanșată când se apucă din nou, de nevoie, să profeseze ca wrestler. Din situația de-acasă devine ușor de ghicit de ce a trebuit să fugă din Iran – deși, altfel, chiar e un spoiler, în sensul că mi-e greu să cred că ar putea cineva revedea filmul cu interes când are deja această informație care canalizează misterul. Un moment un pic prea intim în vestiarul sportivilor suedezi și o reîntâlnire ca între amanți care s-au despărțit prost cu un coleg wrestler iranian ne spun înaintea jumătății filmului ceea ce nu se confirmă decât spre sfârșit, anume că e greu să fii gay într-o republică islamică.

Dincolo de superficialitatea acestei realizări, filmul are calități notabile când nu aderă foarte strict la poveste. Una ține de fundalul iernatic, aproape feeric, în care Iman și familia se simt un pic nelalocul lor, la marginea (geografică și socială) a unei societăți prospere care nu s-a hotărât încă dacă-i acceptă sau nu. Altă calitate e tratarea poetică, dincolo de cazurile individuale, a precarității tuturor refugiaților ajunși în nordul Europei. La un moment dat, narațiunea e întreruptă de o secvență de montaj în care diversele familii imigrante (majoritatea necunoscute nouă) stau la poză ca să le permită funcționarilor să le gestioneze mai bine cazul. Altcândva, înainte ca Iman, soția lui și fiicele să fie mutați (din nou), vedem cum camera în care vor veni e reamenajată, lipsită de mărcile prezenței altcuiva, iar imigrantul care locuia acolo e literalmente luat pe sus ca să facă loc pentru noii locatari. Iman vorbește farsi acasă și e tăcut sau are nevoie de interpret când părăsește acest spațiu, dar e clar că trece printr-o criză de identitate care nu ține nici de blocajul lingvistic, nici de ruperea bruscă și cu repercusiuni a unei relații pasionale, că atât pentru el, cât și pentru familie, exilul e poate mai dureros decât un pericol imediat – iar asta, dincolo de plot twists, e o reușită destul de subtilă ascunsă într-un film de gen.

Metoda industrială pe care o explorează e “reflection seismography” (prospecțiune seismică/seismică de refracție), ceea ce-i permite fără emfază o meditație despre violență peste fundalul de fotografii sau filmări cu explozii pe pământ deșertic. Reflecția asupra lor se susține și mai mult, inclusiv în inflexiunile poetice ale comentariului („Petro-utopiile companiei petroliere trăiesc la intersecția între a vedea și a distruge”; „Geologia e o categorie de deposedare”), dacă ne amintim că imaginile au fost realizate în primul rând în scop industrial (conform intereselor economice ale companiei anglo-iraniene), dar sunt destul de sugestive prin inconștienta mizanscenă: britanicii sunt în față, activi la instrumentele de lucru, iar iranienii sunt studiați ca dintr-un unghi antropologic, stingheri în fața camerei.

Descrierea curatorială e destul de justă, iar spre deosebire de alte filme despre Iran nu vede țara ca pe o cultură închisă și diferită, ci din contră, marcată de intervenția vestică: „Situat la intersecția între studii științifice/tehnologice și arheologie media, filmul urmărește moștenirea tehnică a acestor metode geofizice care sunt încă folosite în minatul subacvatic și sunt coloana vertebrală a complexului energetic global.” O constatare importantă, deja construită de montaj înainte să fie rostită concluzia, e că extragerea petrolului nu e o operație instantanee ci o longue durée, iar ambiția filmului pare să fie să detecteze rolul, pe teritoriu iranian, a impactului industriei către construirea unei națiuni moderne. Această intervenție nu e, însă, privită cu entuziasm, iar câteva pasaje cu ton liric ale filmului susțin acest punct de vedere: Sohrabi vorbește despre construcția calei ferate, iar din imaginile pe care le include în film se poate aproape extrage un comentariu regizoral; camera înaintează pe șine, într-un fel de dolly ce consfințește realizarea industrială și lasă în urmă „figuranții” secvenței, sutele de muncitori iranieni vizibili pe acest traseu. Altundeva, Sohrabi narează sosirea companiei în ținuturile ostile vieții populate de triburile Bakhtiari, iar pe acest teren dificil cunoștințele nativilor sunt cooptate în interesul industriei – angajații britanici ai companiei n-ar fi răzbit fără know-how-ul localnicilor, deși și aici sunt puși în centrul mizanscenei.

Filmele pe care le-am descris pe scurt pot să ofere doar fragmente, cu siguranță, din complexitatea unei culturi. Cele pe care le-am rezervat pentru partea a doua a eseului – toate, documentare – chestionează implicit sau mai explicit și convențiile prin care această cultură e „tradusă” pentru spectatori. Cine vorbește, pentru cine, și ce omite, ce contrazice, în acest demers? Aceste discursuri adresate unui spectator ipotetic – și care cel mai probabil nu e familiarizat cu toate subiectele, așa cum nu va vedea toate filmele despre Iran din festival – și există într-o infrastructură specifică a circuitului festivalier. Problemele etice ridicate de această situație nu pot fi cu totul ocolite, dar cu siguranță pot fi tratate cu tact.