Sahia Vintage conține istoria online a documentarului românesc produs între anii ‘50 și ‘90. Aceasta a apărut grație parteneriatului Arhivei Națională de Filme cu One World Romania, din nevoia ca filmele studioului să fie văzute/revăzute și reconsiderate, pentru a nu rămâne doar cu eticheta de instrumente de propagandă. Platforma valorifică o parte din arhiva Sahia, prin digitizarea și organizarea filmelor (mai precis, a fragmentelor de documentar) pe teme și pe ani, însoțite de explicații privind contextul și mijloacele de producție. Acest demers poate fi considerat ca un prim pas ca documentarele din perioada socialistă să devină mai accesibile decât sunt acum la ANF, și să formeze astfel o sursă de cunoaștere a acelei epoci, la un click distanță. Sahia Film a fost înființată în 1950 ca instrument de influențare ideologică „pentru a contribui la promovarea spiritului revoluționar prin opere cinematografice de o calitate ideologică și cinematografică ridicată”, iar astăzi, istoria documentarului produs în România socialistă este, cu câteva excepții, istoria filmelor Sahia, întrucât vreme de aproape 40 de ani a fost singurul studio care producea documentare. Cu toate acestea, ce poți vedea în documentarele Sahia nu este doar propaganda.

În căutările mele documentare am fost interesată de reprezentarea muncii în perioada anilor ‘80. Sahia Vintage, mai exact cel de-al doilea DVD din colecție, dedicat muncii, m-a ajutat să identific subtemele tratate în acea epocă: extraordinara eficiență a muncitorului, școlirea proletarilor la seral în paralel cu munca și întemeierea unei familii, tehnologia de vârf a industriei care-a scos țăranul din vatra satului și l-a pus în fabrici sporind calitatea vieții lui, șantierele patriei pentru ridicarea de noi hidrocentrale, cartiere, fabrici, munca agricolă cu recolte fantastice și într-o permanentă creștere de la un an la altul, acestea fiind doar câteva subteme care apar ca laitmotive în documentarul socialist.

Cota zero (Laurențiu Damian, 1988) este un astfel de documentar, despre șantieriști. Filmul l-am văzut inițial în varianta originală, necenzurată, iar când am aterizat pe platforma Sahia Vintage am dat de-o frântură din filmul său și, la o primă vizionare, nu puteam înțelege ce anume era greșit. Citind textul ce însoțea fragmentul am priceput imediat: mă uitam de fapt la o parte din versiunea cenzurată a documentarului, una dintre variantele oficiale care-au apărut prin remontare repetată, după ce filmul a stârnit scandal c-a plecat neaprobat la un festival, unde a mai și câștigat un premiu. Dacă vizionați ambele fragmente postate pe aceeași pagină, vedeți o mostră între ce-a fost și ce-a devenit Cota zero, după ce aparatul de cenzură a băgat foarfeca în montaj și a eliminat elementele occidentale, cumințindu-l cu un comentariu adecvat propagandei partidului unic. Citind cu grijă prezentarea fragmentelor de pe Sahia Vintage, am realizat că-mi judecasem greșit copilul, când pe secvența cu navetiști din Cota zero a recunoscut muzica interpretată de un instrument tradițional armenesc: în mintea mea nu puteam concepe că jocul video din care cunoștea dudukul, și sunetele specifice lui, ar putea fi un instrument de cunoaștere. Dar, da, până și jocurile video cu armate din Roma Antică au la bază o documentare temeinică, un scenariu, personaje, dialoguri, muzică, exact ca orice film. Minerii lui Damian cunoșteau lumea prin acele casete video VHS cu eroi contemporani din occident, soliști de muzică punk sau pop, aruncând astfel o privire dincolo de șantier și tunelurile în care săpau. Generația mea, înainte de ’89, își umplea nevoia de cunoaștere citind, uitându-se la documentare, ascultând știri și comentarii de la radiouri occidentale, consumând cu orice ocazie casete VHS aduse clandestin. Copiii copiilor noștri vor cunoaște lumea cel mai probabil privind prin niște ochelari deștepți către un obiect de interes și, printr-o comandă vocală sau un click vor afla aproape tot ce se poate ști despre ce-i interesează. Tocmai de aceea digitizarea arhivei Sahia e un pas important, pentru că șansa de a se păstra și de a fi văzută online oferă acces mai imediat decât prin conservarea și expunerea acesteia în varianta inițială, prin proiecție de pe role de care nu mai are nimeni grijă, multe dispărute sau iremediabil degradate.

Cum cota zero este nivelul de referință al unei construcții, pot spune despre Cota zero a lui Laurențiu Damian că este un film-reper despre clasa muncitoare din ultimul deceniu comunist, despre șantieriști și mineri care au clădit România socialistă în condiții precare, după planuri cincinale aberante. Alternarea planului real cu cel imaginar prin inserarea în secvențele cu muncitori a unor frânturi din concertele punk sau pop (Nina Hagen, Madonna, Boy George), inserturi ce aveau să cadă în varianta cenzurată, reflectă un adevăr din acel cotidian și expune un punct de vedere asumat de regizor. Șantieriștii, în viața lor dezolantă, consumată în condiții precare, găseau în vizionarea casetelor video o formă de relaxare și un prilej de-a arunca un ochi nedumerit și curios la lumea de dincolo de granițe. O solistă punk, Nina Hagen, cu o înfățișare decadentă după canoanele comuniste, strigă către cei care-o ascultă: „I love you!”. Regizorul are grijă să lege în secvență reacțiile muncitorilor care par să privească concertul vedetei. Ce să creadă bieții oameni? Pare să-i pufnească râsul. Pe ei nu-i iubește nimeni. Sunt ai nimănui, rupți de vatra satului și aruncați pentru ani de zile în barăci. Cum să înțeleagă ei cultura unei societăți capitaliste când au mâncat pe pâine ideologia și traiul socialist?

Primele patru minute din cele 13 ale filmului se desfășoară în întuneric, iar tânguitul pe fundal al dudukului, acel instrument armenesc de suflat asemănător fluierului, cu un sunet pătrunzător și grav, accentuează atmosfera și duritatea vieții trăite de coloniști. Doru Segall, care semnează imaginea filmului, a dus în munți până și o șină de travling. Compoziția cadrelor, mizanscena și valorificarea luminii artificiale într-o lume a beznei a dus la crearea unei secvențe puternice și cumva misterioase care culminează cu ieșirea la suprafață pe șina vagonetului. Ieșirea pare apocaliptică în asociere cu vântul și pustietatea munților unde urmează ca „omul să biruie natura cu noile cuceriri tehnologice”, exact ca-n sloganurile epocii.

Vocea din off a muncitorilor, care-și descriu ziua de muncă și viața, completează tabloul existenței lor cu o notă autentică dată de confesiunea celor care trăiesc acele vieți și nu de o „voce a lui Dumnezeu” ca-n varianta cenzurată, care-și permite să judece acei oameni și să-i transforme în ceea ce nu sunt: „Șantieriștii nu spun vorbe mari, dar privirea lor a ajuns la acea trăire rară, sublimă, parcă desprinsă de tot ce înseamnă lumesc. Poate de aceea cuvintele sunt atât de puține” (în varianta cenzurată de pe Sahia Vintage).

Ca orice viață, și existența celor din Poiana Ruscă se desfășoară în jurul muncii, cu mici momente de repaus, pentru masă, odihnă, relaxare. Această ciclicitate se regăsește și în structura filmului, regizorul revenind la munca din subteran după scurte interludii cu șantieriștii privind imaginile din clipurile video. Interesantă demonstrație de manipulare a unui mesaj prin tehnica montajului. În timp ce-n varianta originală regizorul a intercalat imaginile din concert cu fețele muncitorilor care priveau un ecran (nu se înțelegea la ce anume priveau cu adevărat), în varianta cenzurată, muncitorii privesc un ecran pe care se văd imagini din filmările subterane ale lui Laurențiu Damian în timp ce se aude un comentariu manipulativ despre marile realizări din Poiana Ruscă.

Din filmul Cota zero nu putea lipsi viața de familie a șantieriștilor, pe care regizorul o prezintă în aceeași cheie, baletând între realitate și imaginar, între ce trăiesc și ce năzuiesc acei oameni, oprindu-se de această dată asupra femeilor, unele casnice, altele direct implicate în munca grea de pe șantier. Secvența-cadru de un minut care ne introduce în casele muncitorilor, în „intimitatea” familiilor lor expusă traiului „la comun”, este redată printr-o mișcare fluidă a aparatului (dovadă a profesionalismului sahioților) și reușește să surprindă o situație credibilă, prin mișcarea actorilor neprofesioniști în cadru fără a se uita în obiectiv, parcurgând diverse aspecte casnice din căminul muncitoresc. Vocea feminină care însoțește această secvență enunță în vorbe simple egalitatea de gen, idee aflată pe direcția propagandei socialiste: femeia este egala bărbatului și are un rol important în asigurarea progresului societății comuniste. Tehnica de a intercala prim-planurile femeilor cu imagini din concertul Madonnei, „a material girl”, nu o gospodină și nici o muncitoare ca ele, a supărat cu siguranță ochiul cenzurii: deși priveau o lume străină pe care n-o înțelegeau, ele tânjeau după ea, fără să știe de ce, poate doar pentru că era altceva decât trăiau, și-și doreau să experimenteze o altfel de viață.

Următoarea secvență, care descrie viața copiilor din șantier, nu are niciun comentariu, doar ambianțe, dar păstrează tehnica de montaj folosită anterior: intercalarea prim planurilor copiilor uimiți cu imagini documentare despre noile cuceriri ale științei, zborul în spațiu, în paralel cu transportul elevilor cu un autobuz improvizat dintr-un camion, ca într-o antiteză între cuceririle socialiste și cele capitaliste.

Filmul are un mesaj trist, ca viața șantieriștilor: se sacrifică și trăiesc cum trăiesc, precar, hrănindu-se cu visuri la care nu pot ajunge, parcurgând zeci de kilometri doar pentru a vedea un film pe VHS. Strigătul cântăreței pe final, „I love you!” e ca un deziderat imposibil de atins: pe ei cine să-i iubească? Viața lor va rămâne neschimbată, poate din ce în ce mai întunecată, exact ca-n joaca vizuală pe care Doru Segall ne-o propune cu luminile din ferestre, care se sting pe rând pentru a le lumina apoi cu fascicule proiectate pe pereți, ca-ntr-o căutare permanentă de separare a întunericului de lumină, a adevărului de reprezentarea sa mistificată.