Pe sub efectele speciale ale iluzionistului modern, Mihai Grecu, precum atâția alții, stârnește imaginile unor lumi mai mari decât măruntul spațiu profilmic. Chiar și așa, lumile lui nu sunt paralele celei pe care o știm, ci muzee de ceară și săli de oglinzi ale acesteia, în care realitatea își dă frâu liber plăcerii juvenile de a fi deformată. Traversând odisee spațiale și peisaje-n levitație, catastrofe CGI și istorie imaginară, gândurile lui Grecu se întorc meteoric de unde-au plecat.

Asta până la Nicolae (mediumetraj văzut de curând la ediția din 2022 a Festivalului Internațional de Film de la Rotterdam); când, odată ce a meșterit o hologramă neconvingătoare și a trucat un discurs, Grecu, care lucrează mai ales în Franța, s-a întors în Răhău, satul natal, pentru a juca o festă ochilor și istoriei: „Lume, lume! După treizeci de ani, Nicolae Ceaușescu, ctitorul României moderne, se întoarce!”, urlă portavocea unei Dacii, precum în anii 2000. Acum, distorsiunea nu mai e un dat, ci e privită la lucru.

Firește, e ceva umoristic la mijlocul organizării unui asemenea să-vezi-și-să-nu-crezi într-un sătuc uitat de lume. Însă nu-i o farsă până la capăt, ci ceva provenit dintr-o căutare genuină, atât emoțională cât și intelectuală. Căci Răhăul, dincolo de a fi un colț de lume oarecare, rămâne locul în care comunismul i-a fost joacă de copil cineastului.

Înainte de a ciocni imagini în agoră, filmul bate la ușa acelora dimprejur pentru care bravada titlului, intimizarea lui Nicolae Ceaușescu, e un paradox afectiv. Și pentru care regizorul însuși, adultul pe care sătenii și-l amintesc drept copil, e așijderea. Comparația, oricât de abruptă, pare inevitabilă, cu atât mai mult cu cât tocmai o săteancă îi spune că nu l-a mai văzut de vreo treizeci de ani. Așadar, să înceapă bătutul la ușă, îmbrățișările stânjenitoare și intimismele. Însă ce mai pot avea în comun niște oameni pentru care acel penultim la revedere a durat decenii? Memoria; aceea mică a omului și aceea mare a istoriei, cusute laolaltă cu ața roșie a ceaușismului.

Nimic; cineastul nu-și amintește nimic, iar asta nu ne-o mărturisește el în vreo vulnerabilizare poetică, ci ne-o arată accidental de-a lungul discuțiilor în doi peri pe care le poartă cu ceilalți. „Parcă îmi amintesc ceva”; nimic. Așa că ascultă și întreabă, iar abia acum devine clar că nu toți creatorii altor lumi au părăsit-o pe aceasta imediată dintr-o prea bună – deci monotonă – cuprindere a ei. Neputând fi intim, nici didactic, ultima metodă a lui Grecu i-ar fi putut fi flerul interogativ – ce?; cum?; unde? etc. Nimic. Mă rog, poncifuri, care nu știu cum sună urechilor străine, dar mie-mi par răspunsuri oarecare la întrebări împrăștiate. Era mai bine pe vremea aia? Da – siguranță, apartamente, economie, altceva, dom’le; au ba – cenzură, frică, austeitate, altceva, dom’le. Ceva, însă, merge la sigur; proiecția hologramei, ultima încercare intelectuală a filmul. Una similară cu ce a reușit Radu Jude în finalul ficțiunii sale Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari (2018), anume o reconstituire a imaginii istoriei într-atât de cathartică încât ațâță prezentul. Firește, se pot anticipa tremurul și fascinația, hlizeala unora și indiferența altora, la fel cum prea puțin surprinzătoare sunt și ieșirile entuziaste. Însă rareori cinemaul și-a chestionat puterea de a face istoria spectaculoasă; astfel se înțelege mai bine de ce un travelling e o chestiune de morală; precum un gros-plan, precum o reconstituire.

Altceva? Același promițător cineast al imaginilor nepământene, din păcate rătăcit în apropierea oamenilor. Atunci când se lasă a fi un imagist, Grecu e mare. Cu George Chiper-Lillemark ca director de imagine, filmul trăiește în niște imagini – dar și într-o ordine, un decupaj regizoral –  aparte. Iar aici nu mă refer doar la peisaje, deși nu l-aș lăsa nespus pe acela cu un câmp albăstrit de noapte și intensificat de micile sunete ale absenței omului. Mai ceva sunt momentele în care Grecu ia o oarecare distanță față de oameni, destulă încât să îi vadă limpede. Astfel iau naștere crâmpeie de viață cu adevărat sensibile, precum jocul dintre Dacia oraculară și o gașcă de puști, ori șoapta speriată pe care o femeie ce s-a furișat în cadru o zice alteia – „spune-le cum a murit tata”. Acest moment din urmă e un film în sine; un altul mai suplu.