Industria filmului japonez, ca multe alte domenii din spațiul nipon, de altfel, nu a stat niciodată extraordinar de bine la capitolul reprezentare feminină sau gender equality în spatele camerelor și s-a cantonat mult timp în structuri ierarhice mai mult sau mai puțin drepte, lăsând femeilor un loc foarte restrâns pentru a se exprima și acordându-le nu neapărat atâta credibilitate cât ar merita, fie ele producătoare, regizoare sau orice altceva.

Totuși, acest lucru a început recent să se schimbe ușor-ușor, printr-o mai mare reprezentativitate la nivel de organizații ale breslei și prin mai multe instanțe de femei regizor demne de atenție, și aș găsi ca nume esențiale, exponente a două direcții aproape opuse, puf și putere, pe una dintre favoritele Cannes, Naomi Kawase, al cărei nume este poate cel mai rezonant, și, la celălalt pol, pe Mika Ninagawa, chiar dacă nu este neapărat la fel de activă în domeniul filmului cât este în cel al fotografiei. Între acești poli, al sentimentalismului și al unor femmes fatales hiperstilizate, găsim, bineînțeles, și alte nume de remarcat, cum ar fi Miwa Nishikawa (The Long Excuse, 2016 sau Dear Doctor, 2009), colaboratoare a regizorului Hirokazu Koreeda, Yuki Tanada (One Million Yen Girl, 2008), o față des prezentă în circuitul festivalier, sau chiar și Sachi Hamano, cea mai prolifică regizoare de pink eiga, filme de softcore porn japonez (probabil cel mai bun exemplu pentru ceea ce înseamnă practicarea unui cinema de nișă pentru a-ți asigura un statut de regizor).

Avem, deci, la un capăt, al pufului, al acelor povești foarte dulci și emoționate, foarte lirice și personale, al hranei pentru suflet, pe Naomi Kawase. Numele ei, cu mulțumiri și cu nemulțumiri, cu filme remarcabile (Sweet Bean, 2015) și mai puțin remarcabile (Radiance, 2016) funcționează mai mult în circuitul festivalier – devenind o Cannes darling după Grand Prix-ul pentru The Mourning Forest (2007). Kawase practică un cinema simbolic, orientându-se către un arthouse poetic, plin de picturalitate și emoție, bine ancorat într-o estetică tradițional niponă a simplității și a interacțiunii, la rândul ei simbolice, a omului cu natura – pădurea din The Mourning Forest, marea din Still the Water (2014). Pentru Kawase legătura omului cu mediul în care trăiește este esențială, de aceea și un mare interes pentru aceste cadre celebratorii și picturale, impresioniste, dar personale printr-un handheld specific – ciclurile și fenomenele naturii, verdeața și rădăcinile copacilor, valurile mării devin semne.

Premisele narative – băbuța care este angajată la un mic restaurant în Sweet Bean, fotograful care își pierde vederea în Radiance, cadavrul găsit pe plajă și dragostea a doi tineri din Still the Water – se pierd ușor într-o transă vizuală și senzorială; nimic nu pare a perturba echilibrul Universului în filmele lui Kawase. Conflictele se rezolvă printr-o revelație filosofică sau printr-o ritual simbolic – în Still the Water băiatul conștientizează că își iubește mama când tatăl iubitei sale vorbește despre puterea mării,incapacitatea acesteia de a accepta moartea propriei mame este sublimată într-o ceremonie improvizată cu dans și cântec tradițional lângă patul ei de moarte. De altfel, filmele sale păstrează un mare respect și, simultan, o admirație în modul în care reprezintă orice fel de repere tradiționale, de la festivaluri la prăjiturica dorayaki din Sweet Bean. Totul se dizolvă nu într-un joie de vivre, ci într-un sentiment al seninătății specific conștientizării existenței, în stilul acelui moment din Ikiru (1952, r. Akira Kurosawa) al lui Kanji Watanabe în leagăn. Kawase formulează mici haiku-uri cinematografice, având același spirit contemplativ, chiar dacă riscă uneori să fie prea ermetică sau să creeze personaje prea opace. Marile critici aduse regizoarei au fost că filmele sale nu duc nicăieri, dar nici nu pare că ar trebui să ducă, ci sunt simple comentarii asupra evanescenței vieții, având un ritm lent și un calm lăuntric.

La Kawase vedem, așa cum spune fata din Radiance care descrie filme pentru orbi, un cinema „care să transmită mai multă speranță”. Filmele sale sunt acelea ale unui cinema al vindecării – un fel de supa de pui a mamei cu tăițeii așezați astfel încât să citești în ea o poezie. Kawase este întotdeauna o extraordinară sentimentalistă, o specificitate moștenită din scurtmetrajele sale autobiografice despre mama sa adoptivă. Ne este drag cu o lacrimă în colțul ochiului pentru simpatica bătrânică și pasta sa pentru prăjituri din Sweet Bean, pentru mama șaman bolnavă din Still the Water, pentru fotograful din Radiance care se chinuie să mai vadă,  dar, totuși, uneori acestea acestea devin mici tendințe de a exagera, de a suprasatura filmul cu sentimentalism.

În același timp, Naomi Kawase este foarte sinceră și candidă în emoția pe care o practică – momentele intense nu par a avea niciodată acea intenţie de tear jerker, ci doar o onestă dorință de exprimare, care vine cu riscurile ei. Sentimentul de la sfârșitul unui film de-al ei este acela de după un ceai cald, nu îți schimbă neapărat perspectiva asupra vieții, dar îți face ziua mai bună și mai senină.

La capătul opus al acestei îmbrățișări de mamă în șorțuleț în culori pastelate, la un pol al puterii (feminine) stă Mika Ninagawa și un cinema al opulenței și al excesului, al hiperstilizării și al hiperfeminității. Mai cunoscută și apreciată ca fotograf (în principal de un public japonez feminin odată cu diversele mișcări ale tinerelor nipone din anii ʽ90), balansând și intercalând fotografia de artă și pictorialele pentru reviste de modă, Mika Ninagawa s-a făcut remarcată printr-o specificitate stilistică a unei cromatici vibrante și a unor complexe motive florale. În consecință, via o moștenire din partea tatălui, Yukio Ninagawa, un renumit regizor de teatru, cele două filme ale regizoarei, Sakuran (2007) și Helter Skelter (2012), dau dovadă de un caracteristic interes accentuat pentru scenografie și pentru potențialul strict vizual al mizanscenei – seturi complicate și amplu decorate, culori puternice (foarte mult roșu), imprimeuri superbe, costume senzuale, eventual și haute couture.

Particularitatea Mikăi Ninagawa este prelucrarea intensă a unor elemente ce aparțin de cultura mainstream a Japoniei contemporane, de la modă la ședințe foto, acel glamour al industriei divertismentului, integrat în două adaptări după manga-uri ale două ilustratoare. Vedem, astfel, două femei puternice, niște femei fatale, în Sakuran o oiran, o curtezană stilizată în ritmuri de electropop dintr-un așa zis trecut, și în Helter Skelter un model cu operații estetice în corsete și tocuri înalte. Acel model de feminitate absolută, al frumuseții și senzualității, susținut de tonurile de roz și de roșu ale imprimeurilor florale, este completat de o mult mai veridică serie de slăbiciuni și dubii, de un brut al caracterului feminin, spărgând convenționalul imaginii de fată angelică și pură care domină atât de mult industria divertismentului nipon și înlocuindu-l cu accente ale sexualității și ale grotescului într-o serie de scene foarte trippy. Ninagawa alege intenționat două dintre cele mai controversate, așa numite rebele, actrițe contemporane, Anna Tsuchiya, respectiv Erika Sawajiri pentru a juca aceste femei „urâte” – femei  care contrazic tiparul de fete cuminți, care adoptă gesturi și atitudini care nu sunt tocmai grațioase în coordonatele unor thrillere psihologice în culori tari.

Helter Skelter, în paradisul său psihedelic ultra estetizat, este un film curajos prin modul în care tratează imaginea feminității – nuditatea și erotismul (asumate odată cu sexualitatea), inclusiv între persoane de același sex, nu sunt ceea ce multe actrițe nipone acceptă, din niște prejudicii ale unei pudicități exagerate și stigmatizante, în ideea că expunerea corpului pe ecran este automat denigratoare. Plecând de la povestea unui fotomodel reconstruit integral din operații estetice și urmărindu-i drumul către o nebunie alimentată de dorința unui chip perfect, de obsesia de a fi numărul unu, modul în care Ninagawa pune problema degenerării și a acelor inside-uri întunecate din industria frumuseții din Japonia (regizoarea lucrând ea însăși în această industrie) fac din întregul film un comentariu social foarte savuros. Mai departe, în Helter Skelter, rolul bărbaților în a defini frumusețea unei femei este minimal; operațiile estetice sunt încadrate într-o competiție mortală cu sine sau cu alte modele, iar cele care fac judecata absolută, greșită sau nu, sunt adolescente care citesc revistele. Vedem simultan o preamărire a frumuseții și o condamnare a exceselor ei.

Foarte bine ancorată într-o estetică proprie, ușor recognoscibilă, Mika Ninagawa găsește, totuși, o cheie de a psihologiza frumosul, de a-l face opresiv, dar, în același timp plăcut – un fel de plăcere vinovată și un asalt asupra simțurilor, scoțând spectatorul din spațiul lui de confort, dar coming back for more, la fel de eficient cum în cinema-ul japonez o face și Sono Sion.  Vedem același exces psihologizat, aceeași forțare a spectatorului de a deveni complice la o fetișizare excesivă (prin fuste scurte, prin nuditate, prin așa-zise mici perversiuni) care în final se dovedește a fi moralizatoare, dar la Ninagawa femeile nu sunt niciodată idealizate sau privite din afară, ca la Sion (oricât s-ar fi redresat din misoginism odată cu Tag, 2015); personajele feminine ale Mikăi Ninagawa sunt întotdeauna conștiente cât, cui și de ce se expun, sunt conștiente de acel male gaze și profită de el – marile dezechilibre apar exact atunci când, fie din dragoste, fie din obsesia frumuseții, nu mai pot controla propria imagine.

Vedem, așadar, prin aceste două regizoare, Naomi Kawase și Mika Ninagawa două direcții esențiale în filmul nipon contemporan, una mai cuminte și mai rezervată, a mamei care te învață despre viață și te pupă dulce pe frunte înainte de culcare, iar o alta mai provocatoare, a mătușii cool care se îmbracă fain și care te ia cu ea într-o super aventură. Sunt două exemple a ceea ce am putea denumi un stil regizoral feminin prin acea explorare a unor idei de feminitate clasică a grației și a frumosului (încă destul de ancorată în mentalitatea niponă), fie că vorbim de sensibilitatea discretă a lui Kawase, fie că vorbim de o estetică modernă a florilor, a rujului și a pantofilor cu toc, la Ninagawa. Totuși, aceste stiluri nu sunt gratuite, nicidecum superficiale, ci sunt bine fixate într-un mesaj intelectual cu personaje feminine puternice, cu aspirații, construite cu atenție, în profunzime, și nu privite prin sticla unui glob.

Relevanța prezenței unor astfel de regizoare în cadrul cinema-ului nipon este de o maximă importanță. Valoarea celor două devine cu atât mai evidentă când observăm contextul în care funcționează – acela al unei culturi mainstream care pendulează în media între imagini angelice și pure, puternic desexualizate, ale unor fete tinere care chicotesc și vorbesc subțire, și între fetișizări aberante datorate reprezentărilor din anime-uri și manga. Prin superba scenă de final din Still the Water Kawase demonstrează societății de care aparține că nuditatea poate fi și candidă, că este ceva natural, iar prin Helter Skelter Ninagawa întoarce cu susul în jos această societate și o blamează pentru imaginile pe care le consumă inconștient. Cele două reduc subtil la tăcere și o altă discuție mai amplă despre cât și ce pot femeile regizor, fiind, de altfel, și mame. Rămâne, în fine, trist că astfel de artiști se pierd într-un discurs al cinematografului japonez care acordă mai multă atenție regizorilor decât regizoarelor, dar încet-încet vedem mici speranțe.