Pentru Maya Deren, cinemaul este ca o anagramă utopică în care toate elemente se află într-o relație de simultaneitate – în interiorul său, nu există ordine (nothing is first and nothing is last)sau racordare la timp (nothing is future and nothing is past; nothing is old and nothing is new) 1 ; organismul există numai ca întreg – fiecare element este într-o strânsă legătură cu celelalte și nu poate fi modificat fără ca întregul să sufere modificările aferente. P. Adams Sitney îl încadrează într-o subcategorie numită trance movies (implică somnambulism, personaje posedate, ritualuri, ezoterism, ocultism), pe când Thomas Schatz se concentrează pe partea psihanalitică și îi dă denumirea generică de psiho-dramă. De altfel, în contextul anilor ’40, Deren era greu de definit fără să fie considerată o succesoare feministă a lui Buñuel. Chiar și în cadrul mișcării de avangardă americană, filmele sale nu semănau cu cele ale colegilor săi Stan Brakhage, Kenneth Anger sau Shirley Clarke. Totuși, Deren citează diverși cineaști în filmele sale, arătându-și admirația către un anumit tip de a face film sau față de un context. Aproape toată opera sa pare să reinterpreteze universul magic al lui Georges Méliès; colaborează cu Marcel Duchamp la The Witch’s Cradle (1949) – unde îl distribuie pe Duchamp însuși – și îl citează pe Norman McLaren într-o serie de filme non-lineare. Maya era interesată de capacitatea cinemaului de a crea trompe d’oeils, de a sfida liniaritatea timpului și a spațiului; filmele sale cu coregrafii de dans inovează – îi oferă trupului dansatorului iluzia că plutește în aer și îl duce în zone de contorsiune și flexibilitate (cu mișcări la ralanti, de pildă), apropiindu-se de viziunile lui Artaud din Teatrul Cruzimii – trupul se dedică total performance-ului.

Cele mai cunoscute filme ale Mayei sunt făcute în perioada în care colabora cu avangardistul ceh Alexander Hammid; critici precum P. Adams Sitney sau chiar Stan Brakhage vorbesc despre Meshes of the afternoon (1943) ca fiind mai mult filmul lui Hammid decât al lui Deren, dar aceste abordări sunt mai degrabă facile. Filmele lui Deren de după Meshes nu sunt copii ale acelei lumi, ci par să se mai adauge pe parcurs structuri labirintice și obsesii personale legate de elemente  voodoo, dansul inspirat de folclorul haitian sau formele de meditație. Influențată de experimentele lui Georges Méliès, Maya Deren preia anumiți tropi ce pot fi regăsiți și la suprarealiști, cum ar fi supraimpresiunea, jump-cut-ul, narațiunea non-lineară, freeze-frame-ul și explorarea unei lumi în care obiectele se pot mișca singure, în care pot fuziona personaje reale și imaginare prin motive și analogii poetice recurente (oglinda, dublul-malefic, apa, drumul). Pe lângă acestea, mai pot fi observate unghiuri contraintuitive (plonjate sau contraplonjate), în care predomină gigantismul umbrelor și nu reprezentările clasice ale personajelor (ni se decupează detalii de mână, picior, rochie; mai întâi intră umbra, apoi personajul, așa cum alegea să filmeze F.W. Murnau în expresionistul Nosferatu).

Deși experimentele Maya Deren – Alexander Hammid au fost deseori comparate cu cele ale duo-ului consacrat Dali – Buñuel, Deren a negat vreo legătură cu suprarealismul. Asta deși, asemenea lui Buñuel, cele mai multe dintre scurtmetrajele Mayei Deren se mulează pe tezele suprarealismului Bretonian care pleda pentru imersarea spectatorului într-o lume onirică. Filmele sale nu au însă detașarea și cinismul care poate fi găsit la Buñuel și rareori încearcă să se prezinte sub formă de alegorii, cu excepția unor inserții recurente evidente: un grup burghez care reprezintă un sistem care ba o neagă, ba o respinge  (At Land și Ritual in Transfigured Time). Alegoriile sale țin mai degrabă de o zonă personală. Meshes of the Afternoon funcționează ca un statement feminist: protagonista se află claustrată într-un labirint spațial și temporal, o casă care servește drept obiect al unui coșmar unic care se reia în lanț și personajele se multiplică. Metafora angoasei domestice se reflectă în displacement-ul obiectelor: receptorul căzut, cuțitul care se desprinde de pe pâine, pick-up-ul care rulează în gol. În acest scenariu, protagonista este mai întâi îngrozită de faptul că nu-și mai recunoaște căminul, pentru că în el se instalează un haos în care obiectele par să fie animate și se pot transforma ca prin magie în arme (cuțitul devine floare, floarea devine cuțit). Mai mult decât atât, odată cu fiecare repetare a scenariului mai apare câte un doppelgänger care poate să îl privească pe celălalt prin ceea ce pare ar fi un out-of-body experience. Protagonista se privește pe sine de sus, printr-un montaj care oferă senzația că levitează sau cel puțin se poate deplasa cu ușurință pe tavan. Metafora pierderii identității se reflectă în faimoasa scenă a triadei de doppelgänger-e care se strâng la o masă și se privesc. Pentru un film din 1943, el anticipează drumul unui cinema feminist cu viziuni radicale (Chantal Akerman cu Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, 1975, care vorbește chiar despre angoasa domestică).

Asistăm, așadar, nu numai la o negare a canoanelor referitoare la slăbiciunea femeii în raport cu cea a bărbatului, cât și la o privire exclusiv feminină asupra unor lumi interioare feminine; aici, așa cum observă și Massimiliano Mollona, ea este cea care pornește într-un quest personal, care transcende timpul și spațiul. Prin femeie ne sunt relevate aceste lumi spirituale. Ba chiar mai mult, aceste personaje feminine pot flirta între ele (jocul subtil de pe plajă), iar aceste jocuri pot sugera substraturi și fantezii homoerotice;² În același timp, Deren sfidează și regula nescrisă a cinemaului dominant american referitoare la identificare: spectatorul nu mai poate empatiza cu protagonista, pentru că nimic din comportamentul său nu seamănă cu tiparele clasice. Înfățișarea eroinei nu are nimic din star system-ul american – părul ei vâlvoi, felul exotic în care se îmbracă, actoria subtilă/criptică. Nici lumea sa interioară nu are nicio legătură cu maniera în care Hollywood-ul și chiar avangarda europeană încercau să portretizeze femeia.

Dacă am lua exemplul Un chien andalou (r. Luis Buñuel, 1929), personajul feminin este încărcat de sadismul personajului masculin, devenind un obiect al unui act sexual neîmplinit. Bărbatul încearcă agresiv să ajungă la femeie, dar este îngreunat la propriu de bagajul civilizației : trage după el un pian, doi preoți, doi măgari mutilați și alte obiecte care apar din senin în cadru. De altfel, scurtmetrajul lui Buñuel e dominat de viziunea masculină și de analogii erotice. În paralel, Meshes vorbește despre o relație defectuoasă sugerată prin asocierile pe care le face mintea protagonistei – umbra care se îndreaptă cu cuțitul către femeie se transformă în soțul său, iar în final se revine la imaginea femeii pe fotoliu deja ucise, care poate sau nu să se petreacă în cadrul peisajului coșmaresc și poate să fie mai degrabă un act de sinucidere decât o răzbunare a soțului.

 Filmele sale explorează mințile protagonistelor sale, și nu background-ul vieții. Din acest motiv, foarte puține date ne sunt oferite despre ele – cine sunt, cu ce se ocupă ele – nici măcar coșmarurile lor/acțiunile concrete nu urmează o logică din care spectatorul să poată decupa un sens. Despre eroina din Meshes of the afternoon se sugerează că ar fi casnică, însă At Land (1944) pare mai abstract de atât: protagonista (jucată de Deren) este adusă de apa mării pe o plajă pustie și pare să fie ea însăși o creatură marină fără identitate. Tot filmul este, așa cum mărturisește și Deren, despre încercările disperate ale acestei femei de a se regăsi într-un peisaj în care domnește imprevizibilul și ilogicul; aici oamenii își schimbă înfățișarea de la o secundă la alta sau pot avea simultan mai multe alter ego-uri. Acțiunile de pe plajă sunt contrapunctate de un fals racord de mișcare cu altele dintr-o încăpere obscură în care sunt foarte mulți oameni, adunați la o masă lungă. Maya încearcă sisific să se urce într-un copac, iar în paralel ajunge să urce pe masă și să meargă în genunchi pe lângă burghezii care își văd de dialogurile lor nestingheriți, fără să îi remarce în vreun fel prezența. Schema funcționează întocmai ca un vis – nu mai urmărește ca imaginile să aibă o concluzie, un liant dramaturgic, ci funcționează cel mai bine pe principiul exquisite corpse – informația apare de cele mai multe ori subliminal și este încărcată de semnificații personale. Nu știm cine sunt bărbații din coșmarul protagonistei, nu știm nici cine sunt femeile cu care interacționează dublul său. Nu aflăm dacă există un singur plan oniric sau mai multe simultan. Cel puțin în Meshes of the afternoon era destul de simplu, visele aveau structura unei păpuși matrioșka, încât pentru fiecare Maya exista același scenariu cu floarea și privirea către fereastră, iar structura finală le permitea tuturor viselor să se repete simultan – de aici apariția dublurilor și întâlnirea dintre ele.

În Ritual in Transfigured Time (1946), eroina (jucată tot de Deren) execută un ceremonial domestic – deșiră un ghem la infinit ca o aluzie la pânza Penelopei. Filmul urmărește un dans între un bărbat și o femeie la o petrecere burgheză: mulțimea se comportă firesc la început, ca mai apoi să devină în sine un ghem ritualic din care cei doi încep să se urmărească și să flirteze prin dans, să iasă brusc în alte dimensiuni și să se transforme în statui (mitul lui Pygmalion și Galathea); Ritual… pare cel mai închegat și mai complex proiect al Mayei, care rămâne în limitele inteligibilității fără să devină facil și totodată necesită multiple vizionări pentru a-i descifra aluziile. Plus de asta, faimoasa secvență din Persona (r. Ingmar Bergman, 1966) cu băiatul care atinge chipul proiectat al unei femei pare să fi fost inspirată parțial din secvența de început din Ritual in Transfigured Time: din întuneric, o femeie privește o altă femeie care pare să fie în concret – femeia atinge imaginea ca și cum ea ar fi o ilustrație, o iluzie.

Urmează o serie de filme care includ performance-uri din diverse zone culturale (dansuri ritualice haitiene, dansul care simulează boxul chinezesc, precum și tot felul de coregrafii alegorice care nu includ niciun schelet narativ). A Study in Choreography for Camera (1945) e un exercițiu foarte scurt, care simulează o panoramare circulară în jurul unui personaj care dansează – mai mult decât frumusețea mișcărilor de cameră, Deren reușește să creeze iluzia unui personaj omnipotent, care sfidează în acest fel legile fizicii – el poate să se afle în mai multe spații și timpuri simultan (din exterior în interior sau invers, ca printr-un salt suprarealist). Meditation on Violence (1948) abstractizează ideea de violență – un dansator chinez execută diverse mișcări care îmbină wu-tang, shao-lin și shao-lin cu sabia în cadrul unui antrenament pus în scenă – de la un punct încolo, Maya pur și simplu dă rewind acestor mișcări și ele își păstrează fluiditatea, părând să curgă la fel de firesc ca înainte.

Ensemble for Somnambulists (1951)și The very eye of night (1958)integrează coregrafia într-o dimensiune cosmică: pe un fond stelar/amateur science, siluetele translucide ale unor dansatori par să recreeze atmosfera mitică a nașterii universului prin mișcări ritualice complexe. Spre deosebire de filmele anterioare, cele două experimente rămân din păcate în zone cu mult abstractizate și neesențializate, făcând ca acestea să rămână mai puțin menționate atunci când vine vorba despre cinemaul de avangardă.

Poate că cineastul care duce cel mai departe viziunile onirice ale Mayei este David Lynch, care o omagiază atât în fimele sale de început (Eraserhead, 1977) cât și în Inland empire(2006), despre o actriță care intră într-un coșmar bizar care se împletește cu realitatea. De cele mai multe ori, visele lui Lynch sunt hiper-abstractizate și extrem de criptice, încărcate de simboluri oculte, fantasme și personaje care pot lua diverse chipuri (cum e posedarea personajelor din seria Twin Peaks, 1990). Și mai mult decât atât, Maya a adus cinemaul într-o zonă de performance filmat care funcționează și azi în diverse locuri neconvenționale: în filmele sale, dansatorii performează în parcuri, în săli goale, în muzee sau spații încărcate sau nu artistic, făcând un statement nu numai asupra tipului de mișcare, ci și asupra faptului că putem face artă din orice și oriunde (în conformitate cu viziunile lui Marcel Duchamp).

1 – An Anagram of Ideas on Art, Form and Film by Maya Deren, The Alicat Bookshop Press, 1946.

2 – Massimiliano Mollona, Seeing the invisible: Maya Deren’s Experiments in Cinematic Trance, pag. 176