Ritual in transfigured time (1946) este al patrulea film al Mayei Deren (și poate cel mai maturizat formal și conceptual), un film care urmează tiparele manieriste ale regizoarei, precum și ambițiile sale de a trata dansul ca o punere în scenă mitologică. Practic, Ritual… este la confluența dintre artă abstractă și artă performativă – este atât o înlănțuire spectaculoasă de viziuni escatologice, cât și (grosso modo) un grațios dans erotic între doi parteneri care se cunosc la o petrecere burgheză și a căror atracție se întinde dincolo de timp și spațiu. Spun grosso modo pentru că Deren nu practică un cinema narativ reductibil la o frază sau la un concept familiar. Filmul începe cu o serie de planuri abstracte – o femeie care trece prin diverse dimensiuni – deșiră un ghem cu o altă femeie posibilă Penelopa (interpretată de Maya Deren) și este condusă aproape ritualic la o petrecere glam, cu schimbpermanent de parteneri de dans; femeia se transformă brusc într-o preotesă/văduvă care ține 3 crini în mâini și care se plimbă anemic printre burghezii adunați la o petrecere de apartament foarte îngust și claustrant. Cadrele strânse, close-up-urile pe chipuri aleatorii, precum și lumina slabă contribuie la o stare de anxietate și confuzie a spectatorului. Gesturile personajelor devin din ce în ce mai mecanicizate, aproape robotizate, făcând ca totul să devină curând un dans somnolent de intrare în transă.
De altfel, filmul întreține ambiguitatea, făcând ca personajele să fie cât mai fluide și să ducă un joc de măști; protagonista se dedublează aleatoriu, atât la nivel simbolic (văduva devine dansatoare, dansatoarea devine Pygmalion, Pygmalion devine o femeie aflată într-o fugă de moarte), cât și concret – e interpretată atât de Deren, cât și de Rita Christiani, o practică avangardistă deja cunoscută în Meshes of the afternoon (1946) sau At Land (1946). În Meshes, în una dintre cele mai frumoase secvențe onirice ale scurtmetrajului, protagonista se așază la masă cu cele două dubluri ale sale, pe când în At Land, bărbații cu care se întâlnește femeia pe insulă își schimbă înfățișarea din mers. Poate un film care duce cel mai departe o astfel de alegorie este To vlemma tou Odyssea (r. Theodorus Angelopoulos, 1995), în care Maia Morgenstern ilustrează mai multe personaje mitologice; la fel ca Deren, Angelopoulos se joacă permanent cu shift-ul de perspectivă, întreținând ambiguitatea și făcându-l destul de greu de descifrat la o primă vizionare.
Spre deosebire de proiectele sale care privesc dansul ca un performance izolat, non-narativ (cum ar fi A Study in Choreography for Camera – 1946 sau Meditation on Violence – 1949), aici Maya Deren încearcă să spună diverse povești dansate, începând cu petrecerea în transă, până la jocul mitologico-erotic dintre partenerii din parc, văzuți din contraplonjeu (o altă aluzie la trupul perfect, care plutește în aer prin dans) și la ralanti. Mai mult decât atât, întregul film este construit pe ideea unui death drive freudian, ilustrat prin dans. La Freud, death drive-ul este instinct al morții, opus celui vital (eros) și reprezintă o căutare a drumului spre moarte. Filmele Mayei sunt deseori vizualizări ale acestui instinct, influențate fiind de atașamentul Mayei față de ritualurile haitiene și de șamanism, precum și de eterna legătură dintre psihanaliză și suprarealism. Deși Deren și-a negat rădăcinile suprarealiste, teoriile lui Freud deja fuseseră asimilate în peisajul cinematografic underground, ba chiar reprezentau puncte teoretice de plecare pentru Luis Buñuel, de exemplu, care se aseamănă cu Deren cel puțin prin prisma felului în care se raportează la onirism.
Ultima parte din Ritual… este fuga alegorică a protagonistei de partenerul său. În această fugă, protagonista nu face nimic altceva decât să se adâncească în iminența morții, iar obiectele și spațiile din jur se inundă și dezintegrează (self-destruction). Aluzii asupra morții sunt livrate și pe parcurs: motivul văduvei, cei trei crini pe care îi ține în mână, venirea din întuneric/neant a protagonistei. Meshes of the afternoon poate fi interpretat în aceeași manieră, însă dacă acolo angoasa domestică o conduce pe femeie să comită o crimă, aici este tocmai frica de commitment, de apropiere masculinăcare o conduce pe dansatoare către o fugă agonizantă. Pentru un film din 1946, Ritual in transfigured time vorbește foarte ambiguu despre relațiile bărbat-femeie sau femeie-femeie (o complicitate aproape homoerotică poate fi interpretată în secvența de început dintre Rita și Maya), iar Deren își asuma deja foarte multe libertăți – libertatea de a nu își explica nicio alegere dramaturgică (fiindcă de cele mai multe ori își proiecta filmele între prieteni sau în nișe underground, fără a se afla sub dictonul producătorului), libertatea de a vorbi despre femeia hippie, cu părul vâlvoi și aer misterios, care nu se conformează cu normele sociale, sexuale sau politice și a-i arăta angoasele sub formele lor cele mai rafinate. În contextul reprezentațional american, astfel de filme erau considerate a fi exotice sau mult prea ahead of their time, întrucât femeia încă mai era privită la Hollywood ca un obiect al fanteziilor masculine, o păpușă opacă a cărei viață interioară era neglijată, privită prin filtrul melodramei, sau pur și simplu inexistentă.
