În unul din ultimele articole de anul trecut, am schiţat câteva rânduri despre Dorothy Arzner şi am recunoscut că este una din cineastele pe care regret cel mai mult că nu le-am inclus în prima ediţie a proiectului Girls on Film. Este una din primele cineaste din sistemul american, prima care lucrează în momentul în care genurile şi mecanismele cinematografiei americane de studio încep să se consolideze şi prima care reuşeşte să strângă un corpus de filme coerente, suportând o analiză ceva mai auteuristă.

Dacă nu aţi citit încă prima parte a eseului, despre viaţa lui Dorothy Arzner şi relaţiile amoroase întortocheate pe care le reprezintă, îl puteţi găsi aici.

Bărbaţi şi femei – Despre emancipare şi independenţă

Una dintre cele mai puternice teme ale operei lui Arzner rămâne dobândirea independenţei femeilor prin bărbăţi. În Craig’s Wife, Harriet îşi doreşte stabilitate şi independenţă, iar singurul mod prin care o poate obţine (după cum este spus direct în film) este căsătorindu-se. În Nana, personajul eponim anunţa de la începutul filmului că bărbaţii sunt cei care dictează cursul vieţii – cariera ei sinuoasă ca actriţă începe cu ajutorul unui bărbat, se va încheia atunci când el o părăseşte şi va reîncepe cu sprijinul unui alt iubit; talentul ei, în schimb, nu este nicio secundă pus la îndoială. Atât protagonista din The Bride Wore Red, cât şi cea din Anybody’s Woman aparţin clasei de jos, dar sunt integrate în lumea clasei de sus prin bărbaţii din viaţa lor, amândouă sunt conştiente de statutul vor precar (în special în primul caz, o variaţiune pe filonul Cenuşareasa-Pygmalion).

Cu toate acestea, femeile nu sunt prezentate ca aparţinând sau fiind salvate de aceşti bărbăţi. Din contră, Arzner investighează, mai degrabă, o relaţie de putere care lasă femeia în dezavantaj în termeni socio-economici. Această inegalitate poate fi totuşi subminată prin sexualitate – Bubbles o foloseşte în Dance, Girl, Dance pentru a avansa în carieră şi în viaţă în general (este lăudată deseori de alte personaje pentru isteţimea ei); Stella o foloseşte în The Wild Party tocmai pentru a se apăra de bărbaţii prea violenţi (atât cu ea, cât şi cu colegele ei);  Nicole seduce un ofiţer nazist pentru binele rezistenţei norvegiene în First Come Courage.

Astfel, conştienţa femeilor asupra acestei inegalităţi pe care trebuie să o depăşească prefăcându-se că i se supun este unul dintre cele mai subversive elemente ale filmelor lui Arzner. Când un grup de fete sunt bruscate de un bărbat în Dance, Girl, Dance, reacţia protagonistei este să pară că dă curs avansurilor lui până reuşeşte să dezamoreze situaţia şi să-şi ajute colegele să scape. La fel, dar într-un alt registru, Harriet, soţia lui Craig, ştie că libertatea nu este ceva ce poate dobândi singură, şi ştie (din experienţa mamei ei) că doar să fii o casnică bună nu e suficient, trebuie să extinzi controlul asupra soţului însuşi, dar fără că el să realizeze. Aceste femei nu cad în paradigme sociale clasice, ci se folosesc cu bună ştiinţă de ele, urmărindu-şi scopul – fie el o carieră, siguranţă sau independenţa.

În Crag’s Wife, Arzner conturează cel mai complex personaj al carierei sale, transformând ceea ce (în piesa originala, scrisă de George Kelly) era iniţial un personaj menit să stârnească ură, într-un tip foarte complex de anti-erou. Rosalind Russell o joacă o soţie obsedată de control, care lucrează atât de mult să-şi construiască un cămin perfect încât spaţiul devine un infern. După ce se căsătoreşte cu Craig (un demers pe care l-a întreprins cu tact, întru emancipare), ea preia frâiele casei sale din copilărie şi o conduce strict – schimbă bucătarii unul după altul, rearanjează după fiecare servitoare şi controlează atent fiecare intrare şi ieşire din casa. Legătura cu domesticul, atât de populară în reprezentarea feminină, este hiperbolizată (dar în sens negativ) aici. Casnica nu mai ţine la casă, şi nici nu mai ţine casa, pentru a-şi mulţumi soţul, ci pentru a-şi crea un spaţiu complet steril, un simbol al controlului pe care încearcă să-l întreţină pentru propriul confort. În final, când rămâne singură, iar spaţiul îi aparţine în mod complet, Arzner mizanscenează o întâlnire cu vecina (care până atunci era un contrapunct pentru glaciala Harriet – o văduvă prietenoasă care debordează de bucurie). Soţia lui Craig îi cere compania, chiar dacă într-o secvenţă anterioară se opune prezenţei ei în căminul pe care şi l-a construit. Deşi nu încearcă să-şi urmeze soţul când acesta pleacă, protagonista o caută pe vecină după ce dispare (o rezolvare a opoziţiei lor dramaturgice schiţate până atunci).

Dacă femeile dau dovadă de conştienţă şi o căutare activă a emancipării/independenţei, reversul monedei este că bărbaţii lui Arzner deseori caută o evadare şi dau dovadă de slăbiciune. Fie în faţa armelor sexuale schiţate mai sus, fie printr-o temă recurentă a lui Arzner (care a lucrat în timpul Prohibiţiei): alcoolismul. Cel puţin două filme – Anybody’s Woman şi Merrilly We Go to Hell – o explorează ca o temă centrală, ca un conflict care afectează suţinut relaţia centrală în film, în vreme ce alte filme doar poartă mărci ale ei (ca în Dance, Girl, Dance). Eşecul masculinului (sau impotenţa lui în faţa sexualităţii active a femeilor) este schiţată în relaţie cu dependenţa de alcool – într-un fel, un fel de renunţare asumată a ideii de control.

Proto-feminismul lui Dance, Girl, Dance

Penultimul lungmetraj al lui Arzner este şi cel mai discutat film al ei din perspectivă feministă. Urmărind traiectoriile atât profesionale, cât şi erotice (cele două fire se încurcă deseori) a două dansatoare din aceeași trupă – Judy (Maureen O’Hara) şi Lucille Ball (Bubbles). Cea dintâi are aspiraţii înalte, visând la o carieră de balerină, în vreme ce cea de-a doua înţelege succesul mai mult pe axa bani – bărbaţi cu bani – faimă.

Lucrurile se complică atunci când bogătaşul Jimmy începe să intre şi să iasă din viaţa lui Judy, deşi fiecare întâlnire a celor doi se soldează cu un succes pentru Bubbles, care ajunge să se şi căsătorească cu el (prizându-l într-o stare de profundă ebrietate). Căsnicia vine ca o încununare a frustrărilor lui Judy, care este angajată ca un contrapunct comic în numărul burlesc al lui Bubbles. Slujba presupune ca ea să danseze o variaţiune de balet între două cântece mediocre ale colegei sale mai senzuale, în vreme ce este huiduită de spectatori, care preferă glumele cu dublu înţeles şi dansul ceva mai provocator.

Aici intervine punctul cheie al filmului – un moment în care Judy confruntă spectatorii (majoritar masculini) ai publicului şi atacă statutul lor (superior) de privitor, ieşind din postura de obiect privit şi afirmându-şi propria putere de privi. Discursul personajului e entuziasmant, căci anunţă o discuţie despre privitor-privit care este destul de puternic împământenită în critica feministă (sau, cel puţin, era în anii ’70).

De altfel, filmul chiar prezintă susţinut fiecare număr de dans al trupei sau al vreunui personaj ca o tranzacţie scopofilă/voaioristă. Niciunui interludiu de dans nu-i lipseşte publicul (fie el o sală întreagă sau un singur spectator) şi, cu o singură excepţie (o secvenţă în care Judy priveşte cu jind repetiţia companiei de balet în care va ajunge), accentul se pune mereu pe bărbaţii din public.

Secvenţa mai sus amintită este, de altfel, şi unul din cele mai puternice momente de iscusinţă formală ale lui Arzner. Anterior, vedem variaţiunea lui Judy în cadre largi, unele uşor contra-plonjate, racordate la perspectiva publicului. Vedem întregul corp şi privim mişcările, ceea ce subliniază acel caracter al spectaculosului potenţat deseori prin corpul feminin. În această secvenţă, Arzner reia doar iniţial un decupaj similar, alterând planurile Judy-public printr-un montaj mult mai alert şi contrapunctându-le cu cadre mai strânse cu faţa balerinei (apropiindu-ne de subiectivitatea ei). Într-un final, Arzner întoarce perspectiva şi opreşte muzica, pentru un cadru cu Judy la buza scenei, privind sfidător publicul şi începându-şi monologul.

„Suroritate” – Relaţiile dintre femei

Aşa cum am menţionat anterior, legăturile dintre femeile lui Arzner nu sunt minate de geloziile sau sentimentele negative atât de populare în reprezentarea feminină uzuală, în special în filme realizate de bărbaţi. Însă, mai mult decât atât, Arzner are câteva filme în care investighează ceva mai atent legăturile dintre personaje feminine. Trupa de dans din Dance, Girl, Dance, la fel ca grupul de studente din The Wild Party, sunt amândouă legate de un tip de fraternitate (căci sorority nu are echivalent românesc).

În primul film, Bubbles, o fată care îşi foloseşte sexualitatea pentru a avansa (motiv pentru care într-un film regizat de un bărbat ar fi pedepsită), împarte succesul cu colegele ei – la începutul filmului luptă ca toate fetele se fie plătite, chiar dacă barul e închis în urma unei razii; împarte cu o colegă o cursă spre New York cu un bărbat care o curtează; când ia un castingîncearcă să angajeze toată trupa; când devine faimoasă pe cont propriu, plăteşte (pe ascuns) chiria fostelor ei colege.

The Wild Party îşi dedică mai mult timp radiografiei unei comunităţi feminine, personaje secundare interacţionează între ele, iar studentele acelui institut devin o veritabilă reţea, care se ajută reciproc. Desigur, există un personaj central – Stella (Clara Bow, în primul ei rol vorbit), care, la fel ca Bubbles, pare să stăpânească mai bine limbajul sexual (verbal şi non-verbal) care o ajută în interacţiunea cu bărbaţii, dar, aşa cum am povestit mai sus, îşi foloseşte acest talent în serviciul colegelor ei. În final, se va sacrifica pentru traiectoria profesională a unei colege de-ale ei, părăsind institutul şi asumându-şi vina pentru un act frivol pe care nu l-a făcut ea (unul din singurele, de altfel). Şi acest act de caritate va rămâne secret, colega în cauză nu află vreodată.

Păstrând sexualitatea ca valută importantă în negocierile între feminin şi masculin, comunităţile feminine funcţionează pe întrajutorare şi, deseori, reprezintă extinderea asupra unui grup a energiei subversive (transformată în protectivitate) a unei singure femei.