Malmkrog, îndelung-gestatul proiect de epocă al cineastului vârf-de-lance Cristi Puiu și cunoscut mulți ani în cercurile de film românești sub titlul La Conac, a avut în sfârșit premiera sa internațională în noua secțiune competițională a Berlinalei, Encounters. Secțiunea este brain child-ul noului director artistic Carlo Chatrian, care a adus după sine (sau, cel puțin a încercat) rețetele de succes ale curatoriatului său de la Festivalul de Film de la Locarno: multiple secțiuni competitive care se axează asupra cinematografiei de artă cutting-edge a momentului, refuzând să glamorizeze festivalul prin filme cu staruri A-list și să-și bage coatele între competiția binară Cannes-Veneția. În contextul Berlinalei, această decizie a fost evident foarte curajoasă, în ciuda succesului său îndoielnic – și în plus, alegerile sale au fost destul de „sigure” în cadrul ediției-jubileu, marile surprize lipsind din păcate în acest an. Însă alegerea de a introduce această nouă secțiune, care îmbină direcțiile creionate în secțiunile Cineasti del presente și Signs of Life fără a invada însă teritoriul Forumului a venit la pachet cu nevoia de a o justifica, mai ales în cadrul unui festival adesea criticat pentru mărimea sa impresionantă (doar anul acesta au fost incluse circa 330 de filme și este o ediție „subțirică” a Berlinalei). Enter Malmkrog: un film care, în acest context, a fost practic sortit să câștige un premiu de la bun început.

Între o Competiție Oficială în care i-ar fi fost imposibil să câștige un premiu major dat fiind ermetismul său, și o proaspătă secțiune ce avea nevoie de „botezul” unui nume mare – în afară de Puiu, singurii regizori sonori au fost Alexander Kluge, cu eșuatul Orphea, și Matías Piñeiro, al cărui Isabella ciocnește laitmotive ale Noului Val Argentinian c-un montaj nonlinear (aproape o treime din sală a ieșit la proiecția de presă; premiul special primit este o surpriză plăcută pentru mine) – Malmkrog a fost un film care a fost poziționat curatorial astfel încât să câștige un premiu încă de la bun început. Entuziasmul presei locale, care se activează de fiecare dată când un regizor român câștigă un premiu într-unul dintre marile festivaluri, este cu atât mai descurajant de această dată – în absența vizionării filmului în sine, și doar dacă acesta pare de la această distanță că nu lezează vreo falsă sensibilitate, că altfel va fi ars pe rugul mass-media precum Touch Me Not. Desigur, cum nici jurnaliștii locali n-au avut mijloacele de a vedea restul filmelor din selecția Encounters pentru a ajunge la această concluzie, nici jurnaliștii străini nu au avut acces la scandalurile care l-au făcut pe Puiu relativ nefrecventabil în anumite cercuri locale (și care i-ar da probabil cancel în Occident), precum afirmațiile sale legate de femeile cineaste și de șocanta sa declarație din timpul referendumului homofob din 2018 pentru a-și contura perspectivele. Deloc neglijabil în acest context este faptul că actorul Jeremy Irons, președinte al juriului principal, s-a văzut nevoit să dea justificări în conferința de presă a juriului în legătură cu o serie de declarații care, în esență, au aceeași sorginte precum cele ale lui Puiu. (Tot în această cheie, unii critici de film s-au întrebat dacă motivul pentru care Days, noul film al maestrului taiwanez Tsai Ming-liang, primit cu un entuziasm general la festival, n-ar fi fost trecut cu vederea tocmai datorită elementelor sale queer.)

Un premiu pentru regie este totuși unul destul de potrivit, având în vedere nu doar faptul că a fost o ediție relativ slabă a Berlinalei, dar și dificultățile evidente în a stăpâni regizoral un film de o asemenea anvergură – din cele trei ore și jumătate ale sale, Malmkrog este compus din dialoguri pe mai bine de trei sferturi din durata sa, Puiu apelând din nou la predicțiile sale formale clasice – cadre-secvență, mizanscene ample și, pe alocuri, pentru coregrafii complexe ale camerei – pentru a adapta textul fundamental al lui Vladimir Soloviov. (Pe care le și sparge, însă – avem aici primele exemple de dialoguri în plan-contraplan în cinemaul lui Puiu de la Marfa și banii încoace.) Că filmul ar fi o meditație asupra cinemaului, cum enunța Puiu la premiera mondială a filmului, este discutabil: fiind un film despre dialectică, regizorul capitalizează (corect) oportunitatea de-al transforma într-un film dialectic – o sumă de scene din film contrazic aparenta continuitatea temporală a celor șase tablouri din care este compus, sau, cel puțin, o pun sub semnul întrebării măcar în privința ordinii în care acestea sunt prezentate. Însă, în stilul ambiguității semnificante caracteristice lui Puiu, scenele respective nu sunt vreodată explicate, așa cum nici legătura dintre personaje nu este elucidată. Sarcina unei arheologii a sensului acestor inserții cvasi-postmoderne în care linearitatea narațiunii este suspendată cade, precum în Aurora, pe umerii spectatorilor, care probabil că vor fi prea epuizați să le găsească un înțeles mai profund după un bombardament continuu de discuții teologice și morale foarte greoaie, care traversează subiecte precum uciderea, războiului, răul și/sau binele absolut, pan-europenismul, civilizația și statalitatea.

Una dintre aceste scene, care altminteri este probabil singurul spoiler al filmului, ar putea fi explicată printr-o posibilă referire la mișcările anarhiste/comuniste maghiare (precum în recentul Sunset, al lui Laszlo Nemes) ori printr-un fel de răzbunare împotriva nobilimii Rusiei Imperiale, care a suprimat militar revoluția de la 1848 la apelul Imperiului Austriac. Acestea sunt detalii care ar putea ilumina și motivul pentru care protagoniștii polilingvi (în film se vorbește în franceză, rusă, germană/săsească și maghiară) ai filmului se află într-un conac din sudul Ardealului, de lângă un sat săsesc aflat însă la granița comitatului Ungar de Alba-Iulia, o configurație care pare altminteri stranie, la o primă vedere. Adunați într-o locuință care odinioară a trecut prin mâinile a diverse mari familii nobiliare (inclusiv familia Bethlen, care a dat un principe transilvănean care ar fi visat la unificarea voievodatelor române), ei par a fi în casa unui bătrân grof maghiar, țintuit la pat – indiciul fiind că acesta este singurul care se adresează slujitorilor în maghiară, restul folosind limba germană pentru a le vorbi. Servitorii își vorbesc între ei în maghiară și au nume etnice (István, Judith) – așadar, utilizarea limbajului în film este și o reflexie a unei structuri de putere, a poziționării ierarhice și nu doar etnice a locuitorilor conacului. Altminteri, prezența tranzitorie, dar mixtă, ruso-filogermanică în conac pare a fi justificată de relațiile politice între cele două Imperii, dar pare aflată și sub umbra Războiului Ruso-Turc, care oferă Ingridei, soție de general, prilejul să glorifice actul de război și masacrarea otomanilor.

Cât despre utilizarea limbii franceze în film, făcând abstracție de personajul lui Edouard, să nu uităm că aceasta era limba care se vorbea atunci în saloane de intelectuali și limba în care se urmau studiile aristocraților în epocă, așadar se justifică în context. Singura prezență etnic română este posibil sugerată în cadrul de deschidere, un cadru-secvență din curtea înzăpezită a conacului, care este la un moment dat traversat de un oier – motivul transhumanței, uzitat aici în sens aproape literar, fiind un indice clar al faptului că o schimbare profundă a orânduirii este pe cale să se petreacă. O prismă cinică ar descifra secvența zicând că ultra-elitele din film ar urma să fie anihilate de plebe și că este o pierdere a unei lumi intelectuale întregi. Una progresistă ar aplauda clinul către dispariția eventuală a unei clase sociale care idolatrizeaza militarismul și este capabilă să transforme în virtute colonialismul practicat sub false auspicii civilizatoare, subsumându-i acestuia așadar necesitatea de a lichida măcar cultural, dacă nu chiar și fizic oamenii ne-albi, ne-creștini. (Ambiguitatea filmului oferă răspunsuri universale.)

De cele mai multe ori, aceste discuții de care vorbeam mai devreme sunt purtate în contradictoriu, invitând așadar (măcar indirect) la o identificare a spectatorului în funcție de propriile sale afinități – politice, religioase, existențiale chiar (de la optimism și pragmatism spre pesimism și chiar nihilism) – cu unul dintre cei cinci protagoniști. Însă problema este că nu poți să fii într-un total acord sau dezacord cu vreunul dintre aceștia, cel puțin nu printr-o prismă modernă. Personajul care reflectă întrucâtva sensibilitățile morale și etice contemporane cel  mai puternic este pacifista Olga, aparenta gazdă a adunării, care se declară împotriva oricărei luări a unei vieți umane – și care, convers, este practic asaltată de majoritatea personajelor, mai ales de către aparentul ei logodnic/soț Nikolai. De la atacurile asupra Olgăi face uneori excepție pianista Madeleine (care este oricum joli joker-ul întregii adunări, ea schimbându-și alianțele cu agilitate, ba apârând-o pe tânără, ba lipindu-se condamnărilor), dar și Edouard, care joacă uneori tardiv cartea împăciuitorului – fapt care mai degrabă îl clasifică drept laș, considerând entuziasmul cu care își perorează ideile superficial-umaniste despre laicitate și europenism, știind că va fi ascultat și nu contrazis. Deși Puiu a transformat două personaje masculine din carte în femei, fix pe cele cu pozițiile cele mai opuse pe spectrul violenței – Olga și Ingrida – trebuie spus că tot personajele masculine vorbesc cel mai mult în film. În această cheie, ce i se petrece Olgăi în ultimele trei acte este un o demonstrație de proporții epice din partea lui Nikolai menită să o pună pe tânără „la locul ei”, o tiradă în care el schimbă subiectele spre propriul avantaj discursiv, propune false dileme, dă dovezi prin exemplu și mută ștachetele: una dintre intervențiile sale notabile în contra Olgăi este să o întrebe persistent dacă ea crede că e imoral chiar și să ucizi o „bestie” care e pe punctul de a viola o inocentă, cu scopul de a preveni făptuirea crimei.

Critica a identificat cu o mare viteză influențele clare pe care cineaștii Eric Rohmer și Luis Bunuel le-au avut asupra Malmkrog – observații cât se poate de corecte atât în contextul filmului în sine, dar și considerând faptul că nu este niciun secret că unul dintre filmele decisive în formarea lui Puiu a fost Îngerul exterminator (1962), replicat aici în structura de tip huis clos,  dar și că tripticul său despre moarte (Lăzărescu-Aurora-Sieranevada) a fost, la originile sale, inspirat de cele Șase povestiri morale ale lui Rohmer. Însă dacă în cazul lui Bunuel este cât se poate de clar faptul că personajele burgheze și aristocrate sunt ridicole, frivole și abjecte moral, obiecte ale unui discurs ironic ce aruncă adesea săgeți otrăvite și înspre creștinismul catolic, Puiu preferă să ia exemplul lui Rohmer în privința caracterizării, în care năzuințele și capriciile personajelor nu sunt niciodată ridiculizate, ci prezentate ca atare, de cele mai multe ori doar prin intermediul dialogului. Prezentate at face value, valorile pe care le expun uneori nobilii sunt așadar atroce pe alocuri, mai ales când se referă la ucideri sistematice, mai ales ale persoanelor de culoare, iar aici ambiguitatea pare că dă greș: cel puțin în privința unor ideologii atât de dure, ai aștepta un soi de clarificare.

Bun, aici putem pune pauză și să spunem – bun, dar aceștia sunt oameni de la anul 1900! Nu ne putem aștepta ca aceștia să gândească precum gândim noi, în ziua de astăzi, după tot ce s-a petrecut în secolul trecut! Ok, fair. Însă oare mai este vreun secret pentru oricine că orice film de autor despre trecut este implicit și un film despre momentul în care a fost turnat, și posibil chiar și despre tot ceea ce s-a petrecut între timp? Conceptul lui Christian Ferencz-Flatz al filmului-ecou din volumul Filmul ca situație socială, deși aplicat inițial lui Radu Jude, este perfect operativ aici: dacă nu suntem măcar invitați să considerăm abolirea monarhiei, dizolvarea imperiilor europene și a aristocrației după Primul și al Doilea Război Mondial și efectul acestora asupra discursului intelectual și a religiei drept virtute a elitei, atunci chiar asistăm la acest film doar pentru a ne pune și noi întrebări în legătură cu Antihristul și să ne lăsăm iluminați de genii demult apuse? Ce încearcă să ne transmită totuși acest film despre contemporaneitate și despre post-modernitate prin apelarea exhaustivă la aceste subiecte, dincolo de faptul că este o adaptare a unui text de epocă? Întrebări care rămân momentan încă deschise.