Filmele din ultimii ani ale lui Radu Jude problematizează constant felul în care se reprezintă realitatea în care trăim și istoria locală în filmele de ficțiune și documentare. Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari (2018) este un film despre punerea în scenă a unei piese a cărei miză e reconstituirea istorică, a cărei moralitate alunecă în autocomplezență dacă nu suntem atenți. Aferim! (2015), Inimi cicatrizate (2016) și Țara moartă (2017) filtrează istoria prin film de gen, adaptare literară și lucrul cu arhivele. Babardeală cu bucluc sau porno balamuc (2021), împlinind promisiunea făcută în titlu, aduce laolaltă umor metacinematic și reprezentarea grafică a sexualității, în moduri care au stârnit, previzibil, reacții contrariate în sfera online și pe holurile de cinema. E în general mult – și, de altfel, plăcut – de discutat și chiar polemizat pe marginea unui film de Jude, motiv pentru care Cristina Iliescu și Teodora Leu au hotărât că felul optim să-și exprime punctul de vedere asupra filmului e în dialog.

Fie că acceptă sau nu toate alegerile formale ale lui Jude, ele le aduc în discuție pentru a arăta cum funcționează. Între altele, aceste abateri de la forma clasică ne semnalează nu doar că e un autor prin preajmă care decide ce ne arată și cum, ci și faptul că în convenția feliei-de-viață cinematografice se ascund totuși multe convenții de comunicare al căror scop e să ne ascundă că vedem un film de ficțiune. În ce fel stau lucrurile diferit la Babardeală cu bucluc explorează mai jos Teodora și Cristina:

Cristina Iliescu: Babardeală cu bucluc sau porno balamuc (2021, r. Radu Jude) a făcut senzația primăverii și a începutului de vară 2021. Mi se pare potrivit să spun că a făcut senzație, dacă nu pentru opiniile polarizante, cel puțin pentru felul în care a fost primit de covârșitoarea parte „pudică” a publicului român care, cred eu, a picat în plasă și s-a scandalizat. Auzite numai cu propriile mele urechi sunt “Jude ăsta face doar filme cu sau în titlu, altceva nu știe”, „auzi, dar Jude o fi evreu?” și „Uite unde a putut să ajungă cinemaul cu political corectness-ul ăsta!”

Pentru mine – după discuțiile noastre față in față, știu că și pentru tine – Babardeală… este relatable, în primul rând pentru că trăim în București în zilele noastre, așa că haide să pornim de aici dialogul. Bucureștiul îmi pare cel puțin la fel de absurd-comic-terifiant ca în secvențele în care personajul Katiei Pascariu merge pe străzile pe care merg și eu la rândul meu (și-mi par absolut neschimbate în film!). Recunosc piuitul semafoarelor, mașinile parcate pe trotuar, muzica pop românească cu versuri neintenționat haioase care se aude în surdină pe stradă, recunosc inclusiv floricele crescute în crăpăturile din asfalt, pe care camera fie le descoperă urmărind-o pe Katia, fie le contemplă în liniște, fără teama că a lăsat actrița să scape de sub ochiul ei. Multe dintre cadrele care construiesc imaginea Bucureștiului din film îmi sunt, deci, extraordinar de cunoscute și, sincer, mă emoționează – afișe cu reclame la case de pariuri, studio-uri de videochat, săli de sport „vândute” de imagini cu bărbați extrem de musculoși, exchange-uri, toate alcătuind un discurs care pentru mine vorbește despre mentalul colectiv românesc, post-tranziție, pe culmile unui capitalism târziu. Pentru tine de ce, mai mult și mai mult, este Babardeală… relatable?

Teodora Leu: Înainte de toate, pentru că vorbești de controverse, aș vrea să spun că ocaziile astea în care se scandalizează publicul la filme românești mi se par un prilej excelent să stai să observi niște mecanisme socio-politice ale societății din momentul de față. Ce menționai și tu: ce acuze se aduc, ce se repudiază că-i prea „porcos” sau, dimpotrivă, prea intelectual, ce idoli și valori cardinale ale culturii românești se mai invocă, cine mai deplânge că nu se mai fac filme „ca pe vremuri, of, de ce la noi nu-i ca la Hollywood, și, inevitabil, pentru că orice comentariu în online deraiază la un moment dat, va veni și dacopatul de serviciu să-și dea cu părerea. M-aș încumeta să zic că Jude de-abia aștepta să afle ce i se reproșează, aproape autoreferențial pentru Babardeală…, pentru că, în continuarea Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari (2018), filmul e clar chitit să dialogheze cu toate reacțiile astea. Că tot se bucură de același premiu (Ursul de Aur), mie una mi se pare că, totuși, publicul român s-a scandalizat mult mai mult la Touch Me Not (2018, r. Adina Pintilie) decât a făcut-o la Babardeală…, deși filmul lui Jude am putea zice că e mai „obscen” (mă rog, se joacă cu ideea de obscenitate) sau mai explicit. Cred că merită zăbovit să ne gândim de ce, pentru că aș spune că are legătură cu heteronormativitatea.

Revenind la dacă e relatable Babardeală… – da, Bucureștiul din film e unul cunoscut și pentru mine venind, cum zici, dintr-un absurd specific, care pe cât e comic, pe atât te iei cu mâinile de cap că nu-ți vine să crezi. Jude reușește să surprindă foarte bine raportarea asta jumate simpatică, jumate sardonică la un București schizoid, post-comunist, care suferă din cauza unei administrații deficitare, cu diverse inițiative tâmpite de remodelare urbană și culturală (suprinse de film în multe cadre din partea I), inundat atât de semnele trecutului, cât și de noile imagini ale consumerismului, cu panouri publicitare și partere de bloc pline de afișe kitchoase. Mi se pare că Jude lucrează aici aproape de spiritul unui film de Harun Farocki în cum chestionează și cum se raportează la tipurile astea noi de reprezentări din viața noastră de zi cu zi; o viață ghidată de semne și imagini. Simultan, Bucureștiul lui Jude (și al nostru) e plin de momente de tipul „viața bate filmul” care provin din absurdul ăla de care aminteam – spre exemplu ai acea scurtă schiță cu un tip… să spunem scund care se dă jos dintr-o mașină supradimensionată, parcată, culmea, pe trecerea de pietoni. Sunt niște momente undeva la granița între adevăr și ficțiune pe care Jude le exploatează extrem de bine, momente în care realitatea începe să se auto-ficționalizeze – genul ăla din întâmplări din viața cotidiană care dețin ceva dintr-o farsă și suspectezi că te filmează cineva cu camera ascunsă. Iar, cum sugerai și tu, sunt situații prin care toți trecem ca bucureșteni. În plusul acestor lucruri, Babardeală… pentru mine e relatable și pentru că îi împărtășesc din convingeri lui Jude (în ce reiese de aici și din filmele anterioare), legate de viața în România modernă, dar și de istorie și de soarta cinemaului.

Cristina: Da, într-un fel, parte din realitatea urbană a Bucureștiului este surprinsă în Babardeală… ficționalizând viața care bate de fapt filmul. Și, apropo de „de ce la noi nu-i ca la Hollywood?”, îmi place foarte mult cum filmul jonglează cu influențe din filme de serie B, căci de câte ori n-am auzit acest discurs autohton, despre cum ar trebui să arătăm și noi ceva cu acțiune, că destul am văzut la cinema ciorbe mâncate în bucătării socialist-moderniste? În ultima variantă de final, Emilia Cilibiu devine un soi de Wonder Woman care se răzbună, înarmată cu un dildo. Momente ca acesta răspund la mai sus numitul discurs, răspund și fac în ciudă.

Legat de soarta cinemaului autohton, să vorbim despre cum Babardeală… împrumută, în partea întâi a filmului, mici influențe din noul nostru val – sunt sigură că voit – prin încadraturi sau mișcări de aparat. Personajul Katiei Pascariu este urmărit de cameră, după cum spuneam, însă există momente în care fie iese din cadru, fie pur și simplu camera panoramează de pe ea ca să-și îndrepte atenția spre fundal, detașându-se de tradiția cadrului ca ramă pentru poveste. Iar dacă vorbim în continuare din punct de vedere formal, partea a doua și a treia se dezic de estetica Noului Cinema Românesc, semnalând prezența unui autor. Să luăm partea a doua, „Mic dicționar de anecdote, semne și minuni”. Aici, ordonate alfabetic, sunt expuse concepte prin asocierea dintre un cuvânt și succinta lui transpunere audio-vizuală, însoțite de subtitrare care conține un comentariu social, politic sau cultural la adresa lor. Înșiruirea fragmentară a unor idei distincte, concise, creează –  prin alăturare – un tip de discurs diferit de cel din prima parte, unul care conține reminescențe ale unui tip de percepție antrenat de felul în care informația este mediată de realitatea virtuală, mediată de un feed. „Montaj”, spre exemplu, este transpus prin asocierea dintre două fotografii cu naziști și două fotografii cu victimele din lagărele celui de-al Doilea Război Mondial. „Oraș” trasează o paralelă între cum artiștii privesc din punct de vedere estetic un templu babilonian în comparație cu furnalele unei uzine, prin intermediul utilității lor. „Să ieși din casă ca și cum ai sosi de departe”, iată o descriere cu care am empatizat, mai ales că trăim într-o pandemie.

Teodora: Găsesc extraordinar acel mic compendiu de intrări de dicționar, mai ales ca moment de devoalare regizorală. După cum spui și tu, e destul de satisfăcător să vezi sistematizate toate interesele recente ale lui Jude – te trece destul de expres printre multe chestiuni de actualitate, de la reprezentarea istoriei, rasism, acte de discriminare (comise atât de, cât și față de români) și probleme de naționalism și idoli naționali, dar printre care inserează multe pastișe de cultură populară, de la Alex Bogdan care aruncă cu bani, la dansul Pinguinului. Ai o sumă superbă de mitologii ale României contemporane din care Jude citează în tot filmul, de la tipologiile de părinții la graffiti-uri cu lupi dacici până la cele câteva secunde cu Silviu Gherman. În plus față de aceste lucruri, mai ai și câteva considerații autoreflexive despre cinema și rolul său / misiunea sa, cum e superba poveste despre ecran și Medusa. Ecranul ca scutul Atenei și destinul filmului ca o reprezentare secundară a Adevărului (pentru că suntem prea înfricoșați de el) este unul dintre cele mai sensibile gânduri despre cinema pe care le-am auzit vreodată.

Acum, văzând filmul în sală (și așa le recomand tuturor cât se mai poate), segmentul ăsta de dicționar mi s-a părut extrem de interesant în relația pe care și-a format-o cu publicul și de aceea aș spune că Babardeală… e un film deschis, care dialoghează cu spectatorul și îi așteaptă reacțiile. Partea a II-a a fost efectiv un rollercoaster tragicomic în sală, în care spectatorii au fost forțați să tot schimbe rapid de la un registru la celălalt, din râs în tăcere sobră, și a fost absolut satisfăcător să vezi că lumea conștientizează, până la urmă, greutatea observațiilor pe care Jude le face. Legat de partea formală, clar aici e o nouă intenție de formulă, după cum sugerezi și tu – e filmul-eseu, despre care trebuie spus că, în afara câtorva exemple de documentar, a lipsit destul de mult din spațiul românesc. Jude se adaptează foarte bine la noile cerințe ale audiovizualului sau cel puțin ne arată că e extrem de conștient față de ele. Mai mult decât de povestea (absolut savuroasă) cu Emilia-Wonder Woman, Jude e în egală măsură interesat, așa cum arată formula de dicționar, de un potențial mai mare al audiovizualului contemporan. Asta dovedește, în final, și sex-tape-ul de la început. Avem și filmări verticale, avem observaționale, avem film de arhivă – cinema-ul și audiovizualul se află, deci, într-o nouă eră și pare să se fi diversificat.

Despre partea I nu aș spune că funcționează ca un realism al Noului Val. Sigur, ai punctele astea de stație fixe și prelucrarea de observațional, dar, cumva, în intențiile semi-documentare de aici, Jude practică un realism, aș spune, și mai identificabil cu realitatea decât o fac filmele Noului Val. Fix pentru că ai aparatul de filmat care abandonează aproape brechtian personajul principal și devine interesat de acea lume care o conține pe Katia, nu numai pe Emila, e mult mai la îndemână să sesizezi realitatea ca fiind una din afara ecranului, chiar dacă îți e direcționată auctorial (adică Jude îți arată la ce trebuie să te uiți). Devii la rândul tău personaj în film (și în realitate, dacă are sens) și de acolo cred că poți să empatizezi ulterior mult mai ușor cu tezele expuse în Dicționar. Uite, la un film de Cristi Puiu, oricât de intransigent e din punctul de vedere al unui realism formal, ai realitatea și ficțiunea care se unesc în aceeași fibră. Așa, la Jude, ai în interiorul cadrului exact procedeul invers, despicarea firului; ai realitatea și ficțiunea care trec una pe lângă cealaltă, din când în când se mai și confundă și ești martor la întreg procedeul. Mă întreb, totuși, dacă uneori nu e prea gros totul când se înaintează cu ficțiunea, când se duce totul în farsă – cum se întâmplă în Partea a III-a cu ședința și cu aglomerarea de tipologii și caricaturi.

Cristina: Da, cred că e prea gros, într-adevăr, și-mi place mult că e așa. Pentru că potrivit de gros n-ar fi fost suficient. Dacă până atunci, așa cum spui și tu, realitatea și ficțiunea riscă să se confunde, în partea a treia nu mai există riscul respectiv, e foarte clar că privești o ficțiune.

Să nu uităm de ce, în prima parte, se confundă ficțiunea cu realitatea. Anume pentru că realitatea surprinsă este de tipul viața bate filmul. Pasajele în care camera călătorește sunt pe de-o parte realiste – pentru că am văzut variații ale lor cu ochii noștri în București – dar sunt neverosimile.

În contextul dat, ca să ficționalizezi vizibil elemente așa zis reale – presupunând că partea I ar fi realistă (căci, de fapt vorbim de o ficționalizare a realului mai mult sau mai puțin evidentă) ca să ajungi la ficțiune trebuie să go that extra mile. Și doar putând să accept că Emilia Cilibiu trece pe lângă o centrală termică de cartier pe care cineva a făcut un graffiti cu Iisus cu fes dacic ca fiind realist în contextul filmului (și pot, fiindcă experiența mea cu străzile din București mi-a arătat spații și momente cel puțin la fel de bizare), ca să pot ficționaliza ceva, acel ceva este Axinte, în carne și căciulă, care vine la ședința cu părinții, ca unul dintre întârziați.

Sigur, partea a III-a filmul rămâne constantă din punct de vedere al acuității cu care prezintă același tip de analiză socială extraordinar de bine aplicată pe personaje, de la detalii cum este cel cu paznicul școlii, care fluieră o linie melodică relativ recent întipărită în mintea mea, dar încă mi-e imposibil să pun degetul de unde o recunosc, până la elemente de construcție a personajelor, unde există, printre părinți o multitudine de tipologii recognoscibile în lumea în care trăiesc. În schimb, personajul Katiei reacționează diferit în cele două părți în care apare. n prima parte s-ar putea trasa o paralelă între ea și Viorel din Aurora, căci, în cazul lor, intuiești situația în care se află atunci când desfășurarea acțiunii îți permite – reiese din replicile când vorbește la telefon (atenție – pentru niciun motiv aparent vizibil intră într-unul din multitudinea de cazinouri ca să vorbească la telefon – ieșind, cel puțin astfel, din paradigma realistă în care se situa urmărirea ei), ori din vizita la directoarea școlii și conversația lor. În ultima parte, însă, e un fel de personaj-idee. Cred că-i foarte atent construit personajul ei, în așa-zisa lipsă de complexitate. Este, pe de-o parte, personajul-mascotă în jurul căruia s-a construit acțiunea, faptul că elevii i-au găsit sex tape-ul fiind resortul narativ al filmului. Ulterior, devine parțial vocea care îți spune „ce-a vrut să zică autorul”, articulându-și impecabil discursul, ceea ce e, aș crede, neverosimil pentru o persoană în postura în care a fost pusă la ședință să se stăpânească și să-și articuleze replicile atât de concludent. Emilia Cilibiu se apără, spunând în fața mulțimii conservatoare că este dreptul ei să facă ce vrea cu soțul ei sau cu orice bărbat în intimitate, extrapolând limitele intimității la spatiul virtual.

Ceea ce îmi amintește de sex tape. La modul general vorbind, relația dintre un sex tape de tipul acesta și un film pornografic este una care merită discutată. Clar, un sex tape nu este pornografie, nici măcar dacă din tendințe voyeuristice posesorii ei decid să-l expună unui oarecare public, nici chiar dacă există categorii dedicate filmelor de amatori pe site-urile porno. Însă am simțit felul în care pornografia, pe care am consumat-o cu toții în această epocă a internetului, își pune amprenta pe un sex tape în cazul înregistrării Emiliei și a soțului ei. Ochiul meu desensibilizat n-a perceput mai nimic șocant la ea, poate doar faptul și eu ca și tine am văzut filmul pe un ecran de cinema, ceea ce a transformat puțin experiența. Ba chiar m-a înduioșat naivitatea cu care personajele pare că preiau (și chiar traduc în română?) expresii și gemete într-un fel de joacă de-a cum am văzut că se face în filme. Ochiul tău cum a perceput sex tape-ul?

Teodora: Da, până la urmă pot să spun și eu că e just ca ședința să fie o exagerare a unei realități; e mai ușor să vezi niște adevăruri când îți sunt caricaturizate (vezi povestea cu Medusa de mai sus). De-asta cred că e un realism 2.0, care are mai multă treabă cu niște precepte realist-alegorizante à la Lucian Pintilie decât cu Noul Val. De altfel, dacă privim îndeaproape, și în viața reală, când plouă cu aberații și dat cu părerea, de obicei plouă torențial și orice filtru sau reținere se abandonează rapid. Totuși, mi-e tare greu să nu o văd pe Emilia Cilibiu ca pe un personaj demonstrativ și deloc opac, spre deosebire de Viorel, pe care îl amintești mai sus. Emilia trebuie să conțină tezele principale ale filmului, vocea auctorială cum sublinezi și tu, are cuvintele la ea și stă extrem de tare pe poziții în momentul în care gloata de părinți o asaltează la ședință, dar cred că e un pic prea transparent filmul în sensul ăsta. Acum, lucrul nu e neapărat condamnabil per total, ba chiar mi se pare important că ți se exprimă expres cam care ar fi o atitudine normală pentru secolul al XXI-lea pe care să ți-o însușești într-o astfel de situație (dar și în legătură cu alte impulsuri naționale problematice mai mult sau mai puțin conexe, ca Mihai Eminescu poetul-prim autohton și negarea participării la Holocaust).

Cât despre sex tape, eu l-am interpretat în două moduri, dar cam în aceeași direcție ca tine. Prima ține tot de un fel de teorie media pe care Jude pare să o practice de la un capăt la celălalt în Babardeală…, cu privire la democratizarea și diversificarea materialului filmat în context actual. Practic, se lansează întrebarea despre care e (pentru că există) diferența între pornografie, un sex-tape și oricare alt produs audiovizual cu caracter sexual. Simultan, unde se poate trasa granița între public și privat în aceste situații? O astfel de discuție mi se pare absolut necesară pentru publicul român general, despre care aș spune că e foarte întârziat la capitolul ăsta: impresia cea mai răspândită pare a fi că dacă există nuditate și/sau sexualitate într-un produs audiovizual e automat pornografic și, în plus, obscen. Aici Jude calls out foarte bine pudibondul ipocrit al societății românești, după cum ne arată și acele cadre cu panouri cu reclame la napolitane care fac apel la slogane cu tentă sexuală. Nu părem să avem nicio problemă că viața noastră e inundată de presă mizerabilă (cum e pretextul real al „profesoarei-porno”, de la care pleacă Babardeală…) și de material publicitar ieftin și adesea misogin care apelează la caracter sexual (cum ne aduce aminte Jude de fata de la pagina 5), dar ne scandalizăm la un film care vorbește nuanțat sau chiar sensibil (cum e și Touch Me Not) despre sexualitate. Dacă e ceva obscen în toate astea e mai degrabă exact această lipsă de onestitate în cum mass media exploatează niște lucruri și în cum noi, apoi, ne facem că suntem ușă de biserică (apropo, alt termen de Dicționar). Obscenitatea în concepția lui Jude nu pare să fie în niciun moment atribuită actului sexual, ci exact reprezentărilor care ne înconjoară – mai imorale sunt panourile și filmările care glorifică armata română decât doi oameni făcând dragoste, oricât de not vanilla ar fi.  În ordinea asta de idei, cred că așteptările pudice se întind foarte ciudat către cinematografia românească recentă, mai ales că încă ne e rușine inclusiv la filmele străine să traducem cum trebuie Fuck în subtitrări.

Al doilea mod în care m-am raportat la clip ține exact de ce aminteai tu cu emulațiile din alte filme (dacă nu chiar din filme porno), despre cam cum ar trebui să decurgă un act sexual (filmat). Cred că ajungem din nou la auto-ficționalizarea realității, dar pe alte căi. Ai astfel de instanțe în care viața încearcă să imite filmul. Toată interacțiunea dintre Emilia și soțul său poate părea fie naivă, fie comică, pentru că e destul de ușor să sesizezi niște expresii sau roluri tipologice preluate. E și ceva ușor stângaci între ei doi, exact ca un fel de trac în fața camerei.

Cu alte cuvinte, filmul începe să facă parte din viață și cele două se influențează reciproc. În final, aici rezidă ceea ce mi se pare cel mai interesant la Babardeală cu bucluc sau porno balamuc – e un fel de teorie de film făcută în timp real, în interiorul filmului. Jude îți pune în prim-plan (încă un alt termen de Mic Dicționar) relația interdependentă dintre realitate, ficțiune și reprezentare, care pare să fi căpătat sensuri în plus într-o nouă eră a imaginii.