Celebrând 60 de ani de la primul Palme D’Or câștigat de către un regizor român – Ion Popescu-Gopo, pentru animația Scurtă Istorie – Anim’est a organizat un calup care a cuprins toate scurtmetrajele animate care au fost distinse de-a lungul timpului cu trofeul cel mai important de la Cannes.

Blinkity Blank (r. Norman McLaren, 1955)

Redarea în ordine cronologică a filmelor din calup permite plasarea unui punct de pornire simbolic: opera lui Norman McLaren, unul dintre cei mai importanți pionieri ai filmului abstract și ai animației. Recunoscut drept unul dintre cei mai importanți autori de film abstract și experimental, Normal McLaren își construia animațiile într-un plan figurativ (așadar, unul care utilizează aproape în exclusivitate mișcarea formelor, fără a apela la elemente narative sau metaforice) folosindu-se adesea de forme geometrice. Prin animație, aceste forme capătă nu doar iluzia mișcării, ci și iluzia unei intenționalități și a unor atribute corporale ale formelor: acestea se dilată și se mișcă într-un spațiu dat, se sparg sau se multiplică pe sine, interacționează cu alte obiecte similare din cadru, părând astfel să comunice (chiar dacă, de cele mai multe ori, aceste forme nu se aseamănă unor ființe capabile de dialog). Deși apartenența lui McLaren într-un anumit stil sau curent artistic este discutabilă (existând și dispute academice între cei care îl clasifică drept un modernist sau un post-modernist), munca lui este un punct de pornire important în a înțelege cum anume mintea umană compune laolaltă imaginea și miscarea acesteia din mai multe sub-unități.

În Blinkity Blank, McLaren folosește una din tehnicile sale consacrate: anume, pictează formele direct pe peliculă, folosind aceeași tehnică pentru a crea sunetele din film în sanțul dedicat soundtrack-ului. (Tehnica sa este explicată pe larg în acest clip din 1951.) Pornind de la două puncte – unul roșu, altul verde – McLaren le extinde, multiplică și transformă în linii care ajung în timp să compună iluzia unei forme închegate: o pasăre, un foc de artificii, un ananas, o pereche de picioare, o parașută etc. Ciocnirile repetate între cele două puncte (și formele în care acestea ajung să se transforme) dau impresia unui conflict: ele se fugăresc, par să dorească să se înghită unul pe celălalt, explodează, par chiar să se bucure de suferința celuilalt. Cuplat cu intermitența imaginii – pe alocuri, McLaren animează cadrele (sau doar anumite elemente ale acestora) lăsând câte un cadru gol între mișcări, creând iluzia unui ochi care clipește – filmul devine așadar un exercițiu care explorează felul în care imaginile pot fi compuse din subunități diferite, despre cum mișcarea acestor elemente de la cadru la cadru crează noi forme prin care putem înțelege obiectele de zi-cu-zi, care capătă astfel noi înțelesuri.

The Struggle / Küzdők (r. Marcel Jankovics, 1977)

Un film foarte scurt, care pare a porni de la mitul clasic al Galateei, The Struggle ilustrează în cheie metaforică noțiunea sacrificiului artistic: un tânăr sculptor, nud, asemănător cu Gânditorul lui Auguste Rodin, începe să lucreze cu dalta într-o bucată mare de marmură, în care vede figura abstractă a unui bătrân. După ce sculptorul definește trăsăturile de bază, stânca ridică două bucăți de piatră căzute pe pământ și crestează un rid pe fruntea artistului. Cei doi ajung să se întreacă, ciobind unul din altul cu o furie crescândă: la final, piatra ia forma lui David, în timp ce sculptorul se prăbușește jos, bătrân și neputincios.

Compus din schițe monocrome, care trimit către epoca antichității din punct de vedere estetic și tematic, The Struggle discută în termeni simpli, dar profunzi despre mortalitate: corpul uman este văzut în esența lui failibilă și efemeră, contrastul cu corpul ideal și perpetuu tânăr al statuii finalizate fiind cu atât mai puternic, cu cât opera finală se aseamănă cu felul în care artistul arăta la început. Temele preluate din miturile antice sunt predilecte în munca lui Jankovics – alte titluri semnate de către aceste fiind Sisyphus, Promethevs sau monumentalul The Tragedy of Man – însă aici, apelul la forma clasică subliniază caracterul atemporal al povestirii și universalitatea temelor propuse.

The Harpy / Harpya (r. Raoul Servais, 1979)

Vorbind despre The Harpy, animatorul Raoul Sevais spune: „Am adus un personaj uman/real, introducându-l într-un decor pictat și tratându-l ca pe un desen.” Într-adevăr, deși tehnica pe care el o folosește se aseamănă superficial cu animația de tip cutout, Sevais utilizează de fapt o combinație între o camera tip multiplane și proiecție frontală pentru a reda un univers straniu, în care fotografia, imaginea filmată și pictura se îmbină. Stranietate care este centrală și subiectului: un bărbat salvează o harpie (un animal mitic, jumătate femeie, jumătate pasăre) strangulată de către un altul și o aduce în propria lui casă – însă aceasta începe să devoreze varii obiecte din casă cu o voracitate înspăimântătoare, asta incluzând chiar și picioarele bărbatului.

Însă straniul, în sensul freudian, cel care reprezintă ce este simultan familiar și străin, este întruchipat chiar prin corpul harpiei și reacția bărbatului la adresa ei: deși nu este o ființă umană, ea este destul de similară cu o femeie care să-l facă pe acesta să-și asume o ipostază de erou și să persiste în acest rol, chiar dacă devine din ce în ce mai evident că ea reprezintă un pericol. Unul din gesturile repetitive ale bărbatului – faptul că își pune în cap o pălărie peste cea pe care o are deja, iar aceasta pare să rămână în cuier – dincolo de-a fi o sursă de umor, arată cum omul poate înțepeni în anumite obieceiuri inutile și nepotrivite situației în care se află, în gesturi automate care nu servesc, în realitate, niciunui scop.

Moto perpetuo (r. Bela Vajda, 1981)

O încăpere amplă, traversată de zeci de oameni, care ar putea fi terminalul unui aeroport sau holul unei clădiri de birouri – trecând prin aceasta, un bărbat cu pălărie se așază în fața unui lift deschis care curge perpetuu, așteptând să se urce în el. În fiecare lift se află câte o bucățică distinctă de viață, un portal către un mic univers populat de diverse personaje ridicate din cotidian: o familie, un cuplu la o masă, cineva care stă întins într-un pat, iar protagonistul cu pălărie așteaptă, nerăbdător, să vină propria lui platforma. Însă cu cât trec mai multe lifturi, cu atât mai bizari devin locuitorii săi, care uneori interacționează unii cu ceilalți, sar între cadre și în afara acestora, distorsionează spațiul sau capătă corpuri monstruoase, imposibile. (Și formația Beatles are un cameo la un moment dat, în care face referire la moartea încă recentă a lui John Lennon.)

Juxtapunând o selecție mare de instantanee și de ipostaze / tipologii umane simple, Vajda subliniază caracterul absurd al vieții moderne și al culturii europene: de la parodii culturale (un William Tell ale cărui săgeți ies din cadru și îl nimeresc pe Sfântul Sebastian, un bărbat care este mâncat de viu de un televizor), la parodii politice (un soldat și un deținut care fac schimb de locuri între cadre, doi politicieni care dau mâna și sunt dezvăluiți ca fiind o marionetă și o păpușă de mână). Refuzul bărbatului de-a se mai urca în lift la sfârșitul filmului este, în final, o respingere exasperată a unui modus vivendi fragmentar, atomizat, în niciun fel de armonie sau echilibru, ci mai degrabă un haos generalizat care îndeamnă spre izolare.

When the Day Breaks (r. Amanda Forbis, Wendy Tilby, 1999)

When the Day Breaks pornește și el de la premisa conexiunii între oameni cu vieți complet diferite, dar legate tangențial între ele, unde coliziuni întâmplătoare între oameni și/sau obiecte aparent banale pot schimba complet parcursul unei vieți. Personajele sunt animale antropomorfizate introduse în timpul tabieturilor lor de dimineață: un cocoș și o scroafă, care locuiesc în același cartier, își iau micul dejun. Din diverse motive, ei ies până la magazinul din colț ca să-și mai facă câteva cumpărături și se ciocnesc întâmplător – cocoșul își varsă cumpărăturile, iar imaginea stăruie asupra unei lămâi care alunecă într-o gură de canal. Deși legile nescrise ale comediei romantice ar dicta ca între cei doi se se înfiripe o poveste de iubire (până și tipologiile personajelor îndeamnă spre asta, fata cu capul în nori versus tipul înțepat și rigid), cocoșul merge mai departe și este accidentat mortal de o mașină.

Compus din cadre ce se aseamnănă cu litografii (grație faptului că Forbis și Tilby au colorat cadrele după ce le-au fotocopiat mai întâi), When the Day Breaks discută despre relația între detaliu și întreg: moartea cocoșului este ilustrată cu un montaj alert cu imagini ale părților corpului și fotografii de pe parcursul vieții acestuia. Scroafa privește îngrozită spre canalul în care a căzut lâmăia și fuge înspăimântată: deși nu există dialog în film, devine cumva clar că aceasta se învinuiește pentru evenimentele petrecute și se chinuie să se împace cu micile accidente aleatorii ale vieții. Împăcare care vine sub forma unei secvențe în care privirea ei călătorește prin spațiu, de-a lungul unor fire electrice, unde radio și țevi de canalizare care leagă un șir lung de străini, surprinși în ipostaze cotidiene – fiecare dintre ei supus acelorași legi ale hazardului.

Waves 98 (r. Ely Dagher, 2015)

Într-un Beirut măcinat de neliniște socială, asupra căruia încă planează cicatricile războiului civil încheiat la începutul anilor ’90, tânărul Omar își petrece zilele într-o plictiseală perpetuă, săturat să stea prin casă și să privească mereu aceleași știri deprimante la televizor. Omar este dublul regizorului Dagher, care revine într-o interpretare poetică asupra propriei tinereți și a memoriei sale despre orașul natal – într-o bună zi, Omar zărește un imens elefant auriu plutind pe străzile orașului și se urcă în acesta. Elefantul devine un fel de cal troian prin care acesta va explora lumea fantastică, până atunci inaccesbilă, de dincolo de cartierul său cenușiu: în burta animalului, Omar descoperă încă trei tineri cu care se va împrieteni și cu care va porni la drum pe străzile Beirutului, cu o sete de viață greu de stăvilit.

Starea de incertitudine tipică atât Libanului la sfârșitul anilor ’90, dar și din sufletul oricărui adolescent, se reflectă și în construcția formală a filmului: Dagher îmbină cu lejeritate animație 2D și 3D cu imagini filmate, fotografii și preluări din reportaje video ale epocii, transformând filmul într-o experiență audiovizuală bogată care traduce estetic temele sale principale. Deși are multe în comun cu filmele tip coming-of-age (sunt expuse fragmente din prima poveste de dragoste, sau o fugă dată la malul mării cu prietenii), Waves 98 se concentrează mai puțin pe narativ, ci mai degrabă pe redarea emoțiilor brute resimțite în adolescență, de la plictis existențial și depresie la îndrăgostire și curiozitate infinită.

Concluzii

Retrospectiva prezentată în cadrul festivalului este însă mai mult decât o sumă de filme ce au în comun mediul de exprimare – fiind proiectate în ordine cronologică, acestea permit o mai amplă înțelege a felului în care animația s-a transformat de-a lungul timpului, prin intermediul avansului tehnologic, dar și a felului în care acesta s-a tradus în esteticile acestui tip de cinema. Un punct comun al acestor filme este faptul că aproape toate încalcă, într-un fel sau altul, noțiunile unei narațiuni clasice: fie prin urmarea unui curs de acțiune nerealist, fie prin abandonarea sau deconstruirea noțiunilor narativului clasic. Din rațiuni legate de spațiu, nu am putut scrie despre fiecare dintre filmele prezentate în calup – însă le recomand cu căldură pe toate. Lista completă a filmelor poate fi consultată aici; majoritatea pot fi găsite online, pe platforme de videosharing.