Nu se poate vorbi despre filmul de animaţie modern fără a fi aduse în discuţie filmele lui Lotte Reiniger (1899-1981), autoarea a peste şaptezeci de animaţii făcute între 1910 şi anii ‘70. Iar despre filmele lui Lotte Reiniger nu se poate vorbi dacă nu este adusă în discuţie arta spectacolului de umbre (adeseori asociată cu cultura asiatică) care reuşeşte să-i inspire inovaţiile în film la începutul secolului al douăzecilea. Creatorii animațiilor contemporane care se bucură de un buget uriaş înţeleg prea bine valoarea narativă a basmelor, punându-le într-un context actual cu ajutorul ultimelor tehnologii de imagine şi adăugând amprente din umorul specific contemporan. La fel face şi teatrul de umbre indonezian, cu diferenţa că cel din urmă transformă basmele din folclor într-o formă de entertainment muzical care a fost pusă la dispoziţia publicului timp de secole întregi. Asemenea lor, Reiniger reutilizează poveştile vechi ale culturii europene, aducându-le în timpurile de atunci (acum) printr-o tehnologie ce părea în anii ’20 la fel de inovatoare precum cele mai elaborate CGI-uri de astăzi.
Numele lui Lotte este de cele mai multe ori asociat cu Aventurile Prinţului Achmed, acest lungmetraj din 1926 care se foloseşte de spectacolul de umbre ca metodă de animaţie pentru prima dată. Dar fiindcă Germania nu e acelaşi lucru cu Statele Unite ale Americii, iar spectacolul de umbre nu e totuna cu animaţia, primul lungmetraj de animaţie este considerat a fi Albă ca Zăpada şi cei şapte pitici (1936), al studiourilor Disney, deşi Aventurile Prinţului Achmed anticipează cu mai mult de zece ani producţia americană. Oricine ar vedea Aventurile Prinţului Achmed n-ar fi convins de aceste motive, însă, din nou, doar o mică parte din cei care au văzut Albă ca Zăpada şi cei şapte pitici au avut ocazia să vadă vreun film de-al său. De fapt, foarte puţine din cele peste şaptezeci de filme ale ei sunt disponibile publicului – şi aproape niciunul în versiuni excepţionale; când Lotte Reiniger a emigrat din Germania în Anglia în anii ’40 n-a avut posibilitatea să-şi aducă cu ea şi negativele originale, astfel încât majoritatea filmelor sale sunt acum copii ale copiilor, pierzându-se în acest mod multe detalii vizuale; background-ul animaţiilor este cel care a avut cel mai mult de suferit.
Despre tehnică
Stilul lui Lotte Reiniger este diferit faţă de cel al majorităţii regizorilor din anii ’20 şi ’30, în special când vine vorba de personaje. În anii ’20, cu precădere, personajele tind să se axeze pe expresii faciale pentru a exprima emoţii ori acţiuni, însă personajele lui Reiniger se folosesc de gestică în acest scop. Lotte Reiniger apelează adesea la metamorfoză în filmele ei, iar acest focus pe transformare merge mână-n mână cu preferinţa acesteia pentru basme. Tocmai fiindcă personajele ei sunt personaje de basm, acestea nu sunt neapărat corecte din punct de vedere anatomic, ci slujesc mai degrabă unei expresivităţi a gesturilor şi a mişcărilor fluide care aparţin stilului ei expresionist.
Reiniger şi-a dezvoltat propria metodă de a decupa în hârtie cu o viteză care să-i permită să facă şi câte 100.000 de siluete pentru un singur film. Foarfeca este ţinută în mâna dreaptă, în timp ce mâna stângă manipulează hârtia, astfel încât tăietura rezultată este una continuă. Tot ea desenează storyboard-ul şi concepe personajele şi adaptează plot-ul. Dacă una dintre figuri trebuie să facă o mişcare complexă ori suplă, aceasta este construită dintr-o multitudine de piese separate, între 25 şi 50, fiecare dintre ele fiind prinse la încheieturile figurii cu fire subţiri din plumb – asemeni faimosului Falcon făcut de Walter Ruttmann, folosit în visul Kriemhildei pentru Die Niebelungen (1924, r: Fritz Lang). Înainte de a trage fiecare diapozitiv, Lotte aşază figura pe planşetă cu mâinile ei, astfel încât mişcarea figurii apare în înşiruirea de diapozitive. În cele din urmă, rezultatul final este asemănător cu un film stop-motion. Iar dacă personajul trebuie să apară într-un cadru strâns, va fi construit un model separat, mai mare, cu capul şi umerii acestuia. Desigur, asemenea şi detaliile background-ului din spatele acestuia, făcute tot la scala mai mare.
Însă tehnica sa este în continuă schimbare. „Nimeni altcineva nu a mai definit o formă de animație atat de concret pe cât a făcut-o Reiniger“, spune Dan North de la Spectacular Attractions despre Cenușăreasa (1922), adaptare după povestea cu același nume, „iar secvența de deschidere, unde foarfecele fac prima tăietură în ceea ce va urma să devină personajul principal, dezvăluind materialele de bază pe care le folosește, laolaltă cu faptul că povestea este fabricată de ea însăși, este un produs al propriei munci“. Însă comparând Cenușăreasa cu Hansel și Gretel se poate observa că detaliile background-ului devin mai cizelate. Și Degețica (1956) se aseamănă cu Cenușăreasa.
Lotte Reiniger lucrează cu soţul ei; Carl Koch este producătorul, şi simultan, D.O.P-ul. Pentru proiecte mai mari, precum lungmetrajele sale, Lotte are nevoie de o echipă formată din cinci oameni, aşa cum s-a întâmplat în cazul Aventurilor Prinţului Achmed: Carl face fotografiile, Alexander Kardan se ocupă de expunere, Walter Türck aranjează background-ul, iar Walter Ruttmann şi Bertold Bartosch fac efectele speciale. Ultimii doi, ajutaţi fiind de expunerea pe care le-o oferă colaborarea cu Reiniger, vor ajunge să facă şi ei animaţii.
Context politic şi ascensiune
În 1918, Reiniger a animat şobolanii din background-ul filmului lui Wegener, Povestea fluierașului fermecat din Hameln. Succesul proiectului i-a facilitat intrarea în Institut für Kulturforschung (Institutul pentru Cercetare Culturală), acest studio pentru animaţie experimentală şi scurtmetraj. Aici l-a întâlnit pe Carl Koch, precum şi alţi artişti ai avangardei, dintre care Hans Cürlis, Bertolt Brecht, and Berthold Bartosch. Lotte are primul ei proiect individual în cadrul Institutului, şi anume scurtmetrajul sau de debut Das Ornament des verliebten Herzens (Ornamentul de Crăciun al inimii îndrăgostite), în 1919. Das Ornament des verliebten Herzens este despre doi iubiţi şi un ornament de Crăciun care le reflectă stările interioare, o premisă ambiţioasă pentru un scurtmetraj de cinci minute animate în anii ’20. Filmul ei rulează şi în Statele Unite ale Americii, fapt impresionant pentru un scurtmetraj experimental german. Succesul acestui film o ajută să-şi propulseze cariera.
Şase ani şi şase scurtmetraje mai târziu, Louis Hagen, care tocmai investise în cantităţi mari de peliculă ca salvare din criză economică, îi propune lui Reiniger să facă un lungmetraj de animaţie. Lotte Reiniger îşi aminteşte despre riscul acestui film la vremea respectivă: „A trebuit sa ne gândim de două ori înainte. Ceea ce voiam să facem era un lucru despre care nu s-a mai auzit până atunci. Filmele de animație trebuiau să scoată hohote de râs de la spectatori, şi nimeni până acum nu a îndrăznit să întreţină un public cu un astfel de film mai mult de zece minute. Toți oamenii din industrie cu care am vorbit despre această propunere au fost uluiți”. Lotte lucrează timp de trei ani la acest film, care are nevoie de 24 de cadre şi numeroase figuri şi mişcări de figuri pe secundă, iar rezultatul este un film de 66 de minute, pentru care a fost nevoie de 100 000 de siluete decupate, al cărui plot este o pastişă după O mie şi una de nopţi. Filmul se dovedeşte a fi un adevărat succes, care îi aduce regizoarei recunoaştere internaţională odată cu premiera din Paris, în ciuda faptului că timp de un an nu se găseşte distribuitor pentru Aventurile Prinţului Achmed.
În anii ’30, din cauza ascensiunii nazismului, Lotte şi soţul ei sunt nevoiţi să se părăsească Germania. Fără să fie evrei, Lotte Reiniger şi Carl Koch se identifică cu zona de stânga a spectrului politic (fac parte dintre prietenii apropiaţi ai lui Bertold Brecht), astfel încât cei doi deplâng monopolul nazist asupra Germaniei. „Nu mi-a placut situația cu Hitler“, declara Reiniger. Din cauza contextului politic, cei doi nu reuşesc să obţină o viză pentru oricare stat din Europa în care şi-ar fi dorit mutarea, asftel încât călătoresc din ţară în ţară până când, în 1949, se stabilesc în Anglia. În acest interval, Lotte Reiniger lucrează la o producţie Pabst în Franţa, 1933. Face şi alte şase scurtmetraje în Germania, între “vacanţele” frecvente în Anglia, Grecia, ori alte ţări în care îşi caută adăpost. Lucrează cu Jean Renoir în Franţa şi cu Luchino Visconti în Roma. În această perioadă, cei doi fac doisprezece filme, printre care şi Carmen(1933) şi Papageno (1935), toate bazându-se pe basme ori poveşti populare (în cazul acestor două scurtmetraje, Carmen a lui Bizet şi Flautul Magic a lui Mozart).
După începerea celui de-al doilea Război Mondial, cei doi rămân în Roma, protejaţi de Visconti, însă numai până în 1944, când sunt nevoiţi să revină în Germania, unde fac scurtmetraje de propagandă precum Gâștele de aur, sub regimul lui Hitler. Reiniger este nevoită să urmeze indicaţiile clare şi limitele statului nazist german, motiv pentru care filmelor sale din această perioada le lipseşte specificul filmelor de până acum.
Odată cu stabilirea lor în Anglia din 1949, colaborează cu John Grierson, făcând filmuleţe publicitare pentru General Post Office Film Unit şi alte lucruri asemănătoare până ajunge la suficientă stabilitate astfel încât să îşi facă propriul studio, Primrose Productions, în 1953, cu ajutorul lui Louis Hagen Jr., fiul lui Louis Hagen, cu care a colaborat pentru Aventurile Prinţului Achmed. În următorii ani face zeci de filme de animaţie cu siluete, incluzând şi o serie de scurtmetraje după poveştile Fraţilor Grimm, pentru BBC şi Telecasting America.
