Falia dintre memorie colectivă și memorie personală este explorată atent în mai multe filme prezentate în secțiunea Animale Politice. Fiind un festival fondat de Havel (artist și dizident anti-comunist, devenit președinte și erou politic la finalul secolului XX) și bazat pe o temă strâns legată de sfera politicului, este firesc ca One World să aducă anual filme care expun viețile politicienilor. Discutând despre sloganul feminist the personal is political, Judith Butler scrie în 1988 că „ceea ce este personal este în mod implicit politic, în măsura în care este condiționat de structuri sociale comune, dar [este simultan] imun în fața dezideratelor politice deoarece încă persistă distincțiile între public și privat”. Extinzând argumentul în afara sferei feministe, descoperim că o figură politică este totodată mai mult decât gesturile pe care le comite atât în viața sa privată, cât și în cea publică. În Weiner (r. Josh Kriegman, Elyse Steinberg, 2016), o comedie aparent neintenționată, este relatată campania dezastruoasă pe care Anthony Weiner, fost congressman american implicat într-un scandal sexual, o duce pentru a câștiga rolul de primar al New York-ului. Co-regizorii Kriegman și Stenberg oferă o privire în interiorul „bucătăriei interne” a campaniilor politice și a modului în care funcționează managementul situațiilor de criză – Weiner și echipa lui fac slalom printre formulări elegante, inexacte sau chiar eronate; își reconstruiesc constant discursul public și revin mereu asupra detaliilor, fiind nevoiți să își amintească ce au declarat pentru a-și păstra corerența. Instanța supremă în film pare a nu fi neapărat cea a cetățenilor din New York, care îl vor sancționa sever pentru aceste derapaje, dar nici mass-media chitită pe reprezentarea unui scandal privat în defavoarea unei agende publice – aceasta este Huma Abedin, soția lui Weiner, implicată la rândul ei în politică (fiind asistenta lui Hillary Clinton). Deși Weiner inspiră milă, rolul de fraier adorabil, imposibil de uman în greșelile lui și esențial bine-intenționat, incompetența lui în cadrul funcției publice și eșecurile repetate în fața soției (devenită paravan politic în campanie) ar fi dezgustătoare dacă n-ar fi atât de funny.

În Catching Haider (r. Nathalie Borgers, 2015), procedeul de caracterizare al personajului central stă pe dos. Pornind de la imaginea terifiantă, cu tente neo-naziste a populistului austriac Jörg Haider (fondator al partidului de extremă-dreapta FPÖ, mort într-un accident de mașină în 2008), Borgers se întoarce spre ținuturile natale ale liderului politic ca să găsească răspunsuri: cum și-l amintesc oamenii pe Haider? De ce îl îndrăgesc, la zece ani după moartea lui? Ce stă la originile unui politician a cărui activitate a anunțat fenomenele naționaliste din Europa contemporană? Regizoarea descoperă că tocmai faptele care pot fi probate prin intermediul arhivelor documentare sau audiovizuale (colaborări suspecte cu magnați arabi, măsuri care au dus la datorii masive, șiretlicuri imobiliare etc.) nu sunt cele care au rămas în memoria oamenilor. Ci, mai degrabă, imaginea idilică a unui băiat cinstit, muncitor și determinat și micile anecdote primează în fața oricărei fapte sau declarații problematice făcute de Haider. Poate cea mai șocantă descoperire este moștenirea nazistă a familiei Haider, părinții lui fiind foști membri loiali ai Partidului Muncitorilor Național-Socialist German și influențând profund ideologia copilului lor. Luând în calcul faptul că Norbert Hofer, cel mai recent candidat pentru președenția Austriei din partea FPÖ, aproape că a câștigat alegerile, această descendență direct dinspre nazim (a unui partid care, mai mult, e vârf-de-lance în rândul mișcărilor populiste actuale) este absolut îngrijorătoare.

Documentarul care cristalizează cel mai bine această falie, folosind-o drept fundament estetic (și drept bază a discursului său politic) este Țara moartă (r. Radu Jude, 2017), iar OWR a găzduit o proiecție specială a unei variante în lucru a documentarului. Baza vizuală a filmului se află în fotografiile pe sticlă realizate de Costică Acsinte, proprietar de studio foto în Slobozia pe durata perioadelor inter- și postbelice, care ilustrează atât instantanee ale vieții cotidiene din anii ’30-40, cât și potrete „de ocazie” ale familiilor locale sau varii înscenări naive. Pe dedesubtul acestei variante idealizate a interbelicului românesc, alimentată de fotografii în care oamenii doreau să-și prezinte (și să le fie reprezentate) cele mai bune aspecte ale lor, Jude împletește prin voice-over însemnări din jurnalul doctorului Emil Dorian. De origine iudaică, Dorian consemnează pe un ton alert și dureros ascensiunea legionarilor la putere și schimbările ideologice majore îmbrățișate de o majoritate tăcută, dar punctul de greutate cade pe documentarea sa extensivă a atrocităților comise împotriva minorității evreiești. Ceea ce surpinde la Radu Jude este nu doar aplecarea sa spre istoriile naționale rescrise sau de-a dreptul uitate, ci și coerența tematică a corpului său de muncă: deși este primul lui documentar (încadrabil mai precis într-un gen care se numește found footage film), Țara moartă continuă liniile pe care acesta le-a deschis atât în Aferim! (recuperarea istoriei neștiute), cât și în Inimi cicatrizate (portretul mai puțin ideal al României interbelice), ambele ridicând paralele șocante cu societatea română contemporană. Filmul lui Jude nu este doar un efort de a readuce în atenție ororile estompate de către trecerea timpului, sau de-a face (încă) o paralelă între climatul actual și cel al anilor ’30. Dincolo de toate, filmul realizează imaginea colectivă a unei societăți ce pare să nu vadă nimic în neregulă cu sinele, îndrăgostită de propria sa imagine distorsionată și inexistentă.

Tot despre bystander-ii celui de-al Doilea Război Mondial, dar schimbând registul cu 180° – mergând așadar de la individual înspre colectiv – este O viață germană (r. Christian Krönes, Olaf S. Müller, Roland Schrotthofer, Florian Weigensamer, 2016), bazat o serie de interviuri aprofundate cu Brunhilde Pomsel, fosta secretară a infamului ministru al propagandei, Joseph Goebbels. În vârstă de 105 ani la momentul filmărilor, dar dând dovadă de o luciditate discursivă și intelectuală impecabilă, Pomsel discută despre drumul ei în viață. O viață aparent banală de secretară și stenografă, care se transformă subtil cu fiecare alegere făcută în numele propriului beneficiu, culminând cu un job în subordinea directă a unuia din cei mai puternici oameni din Germania nazistă. Pomsel vorbește despre atmosfera generală în societatea gemană interbelică și despre moralitatea gesturilor sale: pare să fie totodată împăcată cu sine, dar și să se judece aspru (se descrie ca fiind superficială sau egoistă în tinerețe). Putem să apreciem sinceritatea Brunhildei, dar știind că aceasta a lucrat în media toată viața și știe exact ce anume trebuie (și nu trebuie) spus în fața camerei, discursul ei devine vag necredibil. Regizorii operează o singură modificare în discursul lui Pomsel, compensând pentru faptul că aceasta declară că a fost neștiutoare față de anumite crime comise de către regimul nazist în timp ce lucra pentru acesta – inclusiv despre atrocitățile petrecute în lagărele de concentrare. Anume, ei interpun anumite secvențe rare din timpul anilor ’30-‘40 care fie completează, fie contrazic spusele Brunhildei. Cel mai înfiorător exemplu este un extras dintr-un film de propagandă neterminat, care arată cadavrele subnutrite ale evreilor morți în ghetoul din Varșovia: scopul său ar fi fost de a explica publicului în ce condiții abjecte trăiesc de obicei evreii, într-o tentativă de a justifica imaginile îngrozitoare ale pogromului. Simplu și sobru, simultan splendid din punct de vedere cinematografic, A German Life este dureros de relevant în peisajul socio-politic actual.

Poate cea mai pregnantă reprezentare a memoriei apare în Cameraperson (r. Kirsten Johnson), pe care regizoarea o introduce ca fiind o colecție de momente memorabile surprinse de către cameră de-a lungul carierei ei de peste 20 de ani ca director de imagine. Momentele alăturate în film provin din varii zone tematice: reportaje sportive, home videos, documentare despre zone afectate de război ș.a.m.d. Remontând scene extrem de variate, dar și material care deobicei „cad la montaj” precum ajustări ale cadrului sau mici erori neprevăzute (un moment simpatic fiind un strănut care zguduie aparatul de filmat), Johnson aduce în discuție în paralel propria sa biografie și implicarea ei în documentarele la care a lucrat, și creând spațiul unui meta-discurs despre procesul documentaristic. Remarcabile sunt mai ales metaforele vizuale care survin din aceste asocieri proaspete: portretul propriei mame juxtapus cu cel al unei bunicuțe iugoslave și imagini cu copiii regiozoarei, cu vocea ei din off, compun un mai mare portret al maternității; alăturarea momentelor din culisele unui meci de box cu o naștere într-o clinică subdotată dintr-o țară subsahariană devine o metaforă a luptei pentru viață. Asumându-și rolul dublu de operator de cameră și de regizor, Johnson arată o latură mai puțin vizibilă din industria filmului – perspectiva celui care filmează asupra actului artistic, care de obicei se exprimă doar prin alegeri compoziționale sau pur vizuale. Gingășia și umanitatea cu care sunt alăturate momente de obicei excluse din produsele finite (inclusive cadre în care Johnson începe să plângă din spatele camerei), sau prin care acestea sunt recontextualizate fără a se face apel la voice-over sau informații dinafara cadrului filmat, este pe alocuri una copleșitoare – Cameraperson este o capodoperă a genului.