Arhivele audiovizuale ne permit o privire înspre trecut, ba chiar cunoașterea unei culturi străine prin intermediul trecutului ei – însă aceasta este întotdeauna o privire printr-un filtru. Arhivele televiziunilor sau documentarele produse de studiouri naționale sunt cele mai evidente exemple de limitare a discursului – în fond, ce e făcut cu fonduri publice răspunde unor interese și priorități și unei nevoi de autoreprezentare naționale –, dar cu siguranță aceste exemple nu sunt singurele. Polarizarea „oficial”-„neoficial” sau „cenzurat”-„necenzurat” e, de fapt, înșelătoare. A devenit tot mai evident în ultimul deceniu că se pot găsi șabloane și în canalele YouTube de știri, scheciurile regizate de neprofesioniști de pe TikTok sau filmări ilicite din țări care practică puternic cenzura. Unele lucruri pur și simplu „prind” mai bine pe social media, exploatează mecanismele algoritmului de distribuție mai inspirat; cu alte cuvinte, aderă la alte convenții (dacă nu cele ale unei producții audiovizuale de stat), dar tot urmează reguli care le asigură distribuția și vizibilitatea. Orice documentar care folosește materiale de arhivă și, cu atât mai mult, filmul de montaj se lovesc de aceste problematici, fie că ele sunt sau nu semnalate explicit în aceste filme.

Între revoluții de Vlad Petri, care tocmai a avut premiera mondială la Festivalul de Film de la Berlin, este ceea ce am putea numi un film de montaj – o opțiune estetică frecventă în circuitul festivalier pentru un public, e drept, de nișă, însă o formulă mai rară în cinemaul românesc. Ca film de montaj, lucrează cu referințe la real – la o istorie cu fapte larg cunoscute –, permițându-și, însă, efecte estetice – chiar poetice – care se îndepărtează de funcția sa documentară. În parte, filmul e o poveste ficțională plasată în anii ‘80, un schimb de scrisori (redactate de scriitoarea Lavinia Braniște) între două prietene din studenție, Maria (vocea Victoriei Stoiciu) și Zahra (vocea Ilincăi Hărnuț) – ultima fiind o tânără iraniană venită să studieze Medicina în România, care se întoarce în urma Revoluției islamice în țara de origine, însă corespondează cu Maria până după căderea regimului Ceaușescu. Pe fundalul sonor – și, în linii mari, urmând narațiunea și elipsele – acestor scrisori, vedem imagini de arhivă, și în general mute, corespunzătoare perioadei istorice descrise. Așadar, arhivele folosite – compilate din surse diverse de regizor alături de monteurii Cătălin Cristuțiu și Dragoș Apetri – țin locul realității în care trăiesc Maria și Zahra în România, respectiv Iranul acelor ani.

Miza filmului în numirea acestor evenimente, dincolo de puterea disruptivă a istoriei asupra vieții protagonistelor lui, ține mai degrabă de evocarea unui sentiment decât de reconstituirea la milimetru a unei epoci trecute. E sugestiv, de exemplu, că Petri și Braniște au ales să includă poezii de Nina Cassian și Forough Farrokhzad ca fiind „scrise” de Maria și Zahra, deși biografia Ninei Cassian – destul de mediatizată – coincide prea puțin cu cea a Mariei, iar pentru poeta și cineasta iraniancă, coincidența e și mai mică. Farrokhzad a murit în 1967, deci înaintea întâlnirii protagonistelor ficționale, conform cronologiei filmului. O poezie de-a ei e folosită să evoce durerea iranienilor în urma declanșării de către Irak (în 1980) a unui război care va dura opt ani. Totuși, observațiile mele nu sunt un reproș – un „movie mistake” de taxat –, ci o încercare de a circumscrie mai clar intențiile filmului, care din punct de vedere faptic nu încearcă să fie „corect”. Mai degrabă, e o călătorie imaginară printr-o epocă recompusă din detalii. E relevantă în acest sens și afirmația lui Petri că a aflat despre studenții străini veniți în România ceaușistă și a încercat să afle mai multe și din amintirile mamei lui, care e de-o generație cu Maria. (Filmul anterior al lui Petri, „Cerbul a trecut prin fața mea”, e tot o încercare de a recompune o poveste de familie din arhive, în acel caz un album de familie.) Un fenomen destul de răspândit în epoca ceaușistă, venirea studenților străini în România devine fundalul unei prietenii strânse, a unei despărțiri care lasă un gol: două tinere adulte care nu știu ce le rezervă viața își mărturisesc gândurile cele mai intime – privind dispariția tatălui Zahrei sau insistențele suportate de Maria să-și întemeieze o familie, între altele.

De altfel, dincolo de particularitățile de caracter, identitățile celor două servesc și ele întregirii unui tablou istoric cât mai riguros: ca femei tinere, sunt mai supuse (decât dacă ar fi mai mature, decât dacă ar fi bărbați) unei presiuni sociale particulare epocii. România ceaușistă lua măsuri pentru creștere demografică și a unei omogenități docile a populației, lucruri care n-ar lăsa prea multe opțiuni, de exemplu, pentru o femeie care nu vrea să-și împartă viața cu un bărbat. De cealaltă parte a granițelor cu Asia („peste o mare și niște munți”, spune Maria), nou-fondata republică islamică dirija comportamentul femeilor mult mai sever decât s-ar fi anticipat în pragul revoluției. Revoluționarii înșiși, după ce au contribuit vocal la înlăturarea monarhiei, au fost persecutați dacă nu arătau supunere față de liderii religioși. Apoi, prietenia unei românce cu o iraniancă, văzută din 2023, are rolul de a aminti de un aspect destul de rar pomenit în cultura populară al ceaușismului – un aspect omis a întregii epoci a Război Rece, de altfel –, și-anume o relativă autonomie față de URSS și deschidere față de țările non-aliate a lui Ceaușescu. Cu puține luni înaintea propriei sale morți, el călătorise în Iran pentru înmormântarea ayatollahului Khomeini.

Firul roșu al corespondenței dintre fete încorporează fluid atât fragmente de documentar (care-l ilustrează sau, mai subtil, îl contrazic), cât și ficționalizarea unor biografii și fragmente literare – un procedeu foarte comun, de altfel, în filmul istoric, indiferent de stilistică. Petri ne proiectează imaginativ într-o etapă istorică reală, o perioadă în care un regim (monarhia iraniană) tocmai căzuse și un altul (dictatura ceaușistă) se apropia de sfârșit, ambele schimbări fiind catalizate de foarte ample mișcări populare. Mai întâi iranienii (în 1979), apoi românii (un deceniu mai târziu) și-au riscat siguranța ieșind în stradă și cerând libertate, iar din felul (total fondat) în care spune Între revoluții prin intermediul personajelor sale povestea unei epoci, inevitabila concluzie este că au rămas cu toții mai degrabă dezamăgiți. Idolatria față de lideri, frenezia schimbării, unitatea unor popoare care se revoltă alternează rapid cu spectacole frapante, imaginile iconice cu care ambele regimuri vor să fie amintite: în cazul iranian, o mulțime vastă de bărbați care se roagă în fața camerei, capetele coborându-li-se la unison în plecăciune și lăsând vizibile doar spinările lor, până când se ridică iar; pentru epoca Ceaușescu, coregrafii de la Cântarea româniei unde elevi și eleve se mișcă pentru crearea unor forme ornamentale sub portretul și numele cu litere imense ale lui Ceaușescu.

Schimbul de scrisori dintre Maria și Zahra e un montagne russe emoțional, iar aici probabil ar fi greu de găsit în convențiile unui film istoric clasic – oricât de scump, oricât de bombastic – o cale să se transmită la fel de puternic ca prin arhive euforia acestor momente de turnură. Plecarea șahului, anticipată de milioane de iranieni care s-au înghesuit pe străzi, pe clădiri, să scandeze; căderea unui regim comunist tot mai grotesc, dorită de milioane de români – acestea sunt, într-un prim moment de realizare, visurile mulțimilor exaltate pe care le vedem în filmările documentare, oameni ai zilelor trecute ale căror priviri au fost imortalizate pe peliculă, care nu aveau cum să știe ce va urma, în timp ce pentru noi, retrospectiv, s-au decantat toate consecințele. Reîntoarcerea într-o etapă încheiată a istoriei cu omnisciența următoarelor decenii – despre cât s-au realizat, sau nu, aspirațiile de prosperitate ale românilor; despre ce-a însemnat schimbarea de regim pentru iranieni, nu doar sub aspectul represiunii religioase exacerbate, dar și puncte de cotitură care nu puteau fi anticipate – izolarea tot mai severă, cu sancțiuni economice și restricții de călătorie, de lumea occidentală, un război de opt ani declanșat de Irak într-un moment de vulnerabilitate a statului iranian, seria interminabilă de pericole militare care vor urma în viitoarele decenii într-o regiune foarte instabilă a lumii.

Toate aceste urmări complicate ale unor puncte critice ale istoriei se citesc printre rânduri mai degrabă decât s-ar putea vedea – nu au fost, și nu ar fi putut fi, captate pe peliculă. Cinemaul este un mediu care, având capacitatea să înregistreze fără intervenția umană realitatea (spre deosebire de istoria scrisă, de exemplu), este totuși sever limitat la suprafața lucrurilor. Teoreticienii filmului documentar semnalează că aproape oricărei reprezentări audiovizuale a unui subiect îi lipsește o parte constitutivă esențială, și anume momentul declanșator; când s-a declanșat schimbarea ulterior analizată în documentar, observatorii ulteriori nu erau alertați că ea se va produce, iar camera nu era încă în locul optim și, mai ales, pornită. Fragmentul despre urmările Revoluției islamice, de exemplu, nu are cum să facă vizibil doar prin filmări de arhivă un proces complex și neașteptat de marginalizare socială a unor foști revoluționari. Nu în ultimul rând, cum spuneam, dincolo de specificul documentarului audiovizual ca mediu, există o relație indisolubilă între arhive și putere – cu atât mai crucial în cazul schimbărilor de regim.

Întâmplător, revoluțiile din Iran și România s-au produs într-un moment optim în evoluția tehnologiei și au ambele particularitatea de a fi din belșug conservate audiovizual. „Videograme dintr-o revoluție” (1992) de Andrei Ujică și Harun Farocki survolează strict momentul critic al căderii regimului, iar în „Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu” (Ujică, 2010) revoluția este ce-am putea numi un plot point important. În cazul abdicării șahului, înlocuit de ayatollah, ca urmare a multor luni de crize, proteste și ciocniri violente și oficializată apoi printr-un proces electoral, la fel, filmările brute permit o infinitate de remontări pentru a reprezenta evenimentul. Conform cercetătorului american de origine iraniană Hamid Naficy (A Social History of Iranian Cinema), mai mulți realizatori au filmat zeci de ore de materiale și – în spiritul unității unei națiuni triumfătoare – erau chiar dispuși să facă schimb de material unde le lipsea, montând evenimentul în documentare diferite. Un detaliu relevant este că o parte dintre înregistrări au fost captate cu echipamentul televiziunii publice și studioului cinematografic complementar, lucru care, între altele, a creat bunăvoință din partea forțelor de ordine față de cameramanii care operau sub un brand oficial. Opțiunile stilistice pentru filmele de montaj rezultate sunt și ele foarte diverse: For Freedom (regizat de Hosain Torabi, 1979) – din care de altfel împrumută și Între revoluții – e lipsit de comentariul unei voci din off și de intertitluri explicative, însă The Pulse of History (Asghar Fardust, 1980), la polul opus, îneacă imaginile într-un comentariu auctorial înflăcărat – cu acuzații ferme, aduse într-un climat de suspiciune generalizată, care vor fi inevitabil nuanțate sau contrazise de constatări ulterioare ale jurnaliștilor și istoricilor despre derularea propriu-zisă a evenimentelor.

Ca toate filmele care tratează istoria, Între revoluții este un film al anului în care a fost făcut tot așa cum este despre o anumită perioadă, de la sfârșitul anilor ’70 până la începutul anilor ’90, în care sunt ancorate protagonistele lui. Revolta celor mulți împotriva celor puțini și puternici a fost, de mai bine de un secol, globală – scrierile lui Frantz Fanon, mișcările concertate de independență ale fostelor colonii ale europenilor, manifestele regizorilor pentru un al Treilea Cinema sunt doar câteva repere fugitive –, însă mediatizarea ei în afara nucleului revoltei a depins totuși radical de epocă. Posibilitățile tehnologiei digitale au făcut comunicarea la distanță posibilă în ultimele decenii la un nivel de neimaginat la jumătatea secolului trecut, fie că aceste posibilități sunt sau nu, în mod concret, eliberatoare – după cum arată, în mod tragic, desfășurarea războiului din Siria. Revoltele grupate sub denumirea plină de speranță „Primăvara arabă” – a căror amploare a crescut prin mobilizare pe social media – sunt evenimente față de care avem deja distanță istorică, iar războiul din Ucraina e mediatizat la un nivel fără precedent nu doar cu ajutorul filmărilor cu telefoane mobile ale martorilor, ci și prin imagini generate de satelit sau altfel lipsite de operator uman și interpretate ulterior, pentru extragerea unor informații noi, cu ajutorul diverselor tipuri de software. În 2023 activismul este global și pare cât se poate de posibilă, poate chiar banală, prietenia între două tinere din țări îndepărtate, animate de același spirit al unei schimbări epocale și încă de neînțeles, animate de un elan de tinerețe pe care-l vor rememora cu nostalgie chiar dacă schimbările dorite pe-atunci par oficial să se fi îndeplinit.

Altfel, dincolo de simetria tumultului individual al protagonistelor e o asimetrie istorică – și mai ales ideologică – destul de greu de ascuns, niciodată pe deplin explicită în Între revoluții. Pentru Zahra, societatea iraniană trenează din cauza șahului – așa cum era văzut la finalul anilor ’70, un facilitator al exploatării Iranului de către Vest, neglijent la suferința maselor și intolerant până la cruzime la disidență – și se înfiripă speranța să fie salvată de ayatollahul Khomeini, un lider islamic cu discurs antiimperialist și populist. Pentru Maria, libertatea ei personală e îngrădită de un lider cu discurs antiimperialist și populist și deschiderea României către lumea occidentală este văzută ca o speranță (până la urmă amăgitoare) de salvare. În cazul ambelor protagoniste speranța de mai bine e definită foarte vag ca o schimbare radicală și amplă, căci o comparație mai detaliată s-ar lovi de aceste contradicții. Cum ar putea o tânără care-și trăiește tinerețea sub Ceaușescu să se bucure pentru prietena ei „bucuroasă și încrezătoare”, a cărei soartă va fi acum strâns legată de deciziile unui lider, inițial carismatic, antiimperialist și autoritar – și asta chiar înainte de criza care afectează direct familia Zahrei?

Poate că un punct slab al filmului e că această corespondență între două tipologii e prea ficționalizată: Zahra e victimizată de noul regim, Maria e repartizată departe de casă, apoi forțată să se mărite în ciuda protestului ei vocal, iar după schimbarea de regim soțul ei își abandonează profesia (și poate vocația) de medic pentru comerț. Toate aceste evenimente ficționale au implicații imediate. Un film de montaj cu o estetică similară, Twilight City (1989, realizat de Reece Auguiste/Black Audio Film Collective pentru televiziunea britanică Channel 4) ocolește aceste capcane; pleacă tot de la o corespondență foarte intimă, a unei fiice (niciodată prezente pe ecran) către mama ei care n-a însoțit-o în Londra, dar contururile foarte precise a acestei relații mamă-fiică rămân absente până la final, lăsându-ne să percepem vocea din off – deși frecvent poetică – ca determinată de rasă și clasă.

De cealaltă parte, analogia între căderea lui Ceaușescu și venirea la putere a ayatollahului poate părea prea indulgentă în peisajul mediatic din anul 2023, din două motive principale. Primul e că situația Iranului contemporan ne e, în general, accesibilă prin instituțiile presei occidentale dacă vorbim de știri sau, dacă vorbim de filme de ficțiune, prin festivaluri din spații – și după principii – occidentale, în care criza societății iraniene e adesea echivalată cu opresiunea religioasă, și mai puțin cu recesiunea economică. Cu alte cuvinte, vina e aruncată pe acea ordine socială impusă în urmă cu patruzeci de ani de ayatollah și se omit mai degrabă tendințele dictatoriale și mai crunte ale șahului (care e amintit în asociere cu modernizarea Iranului). Revoluția islamică, privită retrospectiv, nu e unanim pusă între ghilimele ca „Revoluția Albă” – modernizarea accelerată, adesea violentă, de la începutul anilor ’60 – și liderul islamic pare să fi adus nu doar multă speranță, ci și reforme sociale care erau imposibile sub șah. Totuși, în 2023 revoluția e văzută ca punctul de origine al unui regim în continuă degradare și tot mai sângeros. Al doilea motiv care ar putea bruia recepția filmului e că schimbarea de regim din România anului 1989 e în continuare, în general, idealizată în presa românească și occidentală, ca deschizând calea României să fie o entitate legitimă a lumii libere – iar consecințele decalajului economic, nerespectarea drepturilor tuturor cetățenilor, a „pierzătorilor tranziției” etc. sunt –sigur, tot în linii mari– minimizate. Filmul lui Petri, însă, pare să le pună pe un plan de egalitate – ambele au creat speranță, ambele au dezamăgit, iar ideologia regimurilor înlăturate sau aduse contează mai puțin pentru revolta populației decât faptul că vrea să fie ascultată de conducătorii ei.

Filmul lui Petri nu e nici primul care vede o autonomie a setei de libertate și drepturi civile, indiferent de contextul și revendicările imediate ale maselor care protestează. Nu e puțin lucru că iranienii de pe străzi – deși adesea alterizați și dezumanizați în media prin contrast cu revendicările „noastre”, ale europenilor, mai clar formulate – sunt zeci de mii, uneori milioane de oameni care-și riscă viața, riscă închisoare și torturi cumplite, pentru că li se pare inacceptabil rolul prea restrictiv pe care societatea l-a repartizat pentru ei – de martir, de soție modestă etc. Măcar din acest punct de vedere opțiunile estetice ale lui Petri – pentru monologuri poetice, pentru maximizarea asemănărilor între protagoniste și între popoarele care au ieșit în stradă – sunt curajoase și sunt lăudabile. Aș aminti tot aici un documentar iranian de după valul anterior de proteste extinse – numite Mișcarea verde, declanșată de fraudarea unor alegeri prezidențiale – care, la fel, urmează lupta iranienilor timp de un secol împotriva conducătorilor opresivi: pentru The Silent Majority Speaks (2010) de Bani Khoshnoudi, e deopotrivă indiferent dacă iranienii din stradă protestează împotriva modernizării falimentare întreprinse de șah pe spinarea populației sau dacă susțin candidatul mai deschis la acceptarea unor drepturi civile momentan inexistente în țară. Fie că actualul val de proteste își va îndeplini sau nu scopul, setea intensă de schimbare există și e vizibilă în Iran. De altfel, anonimatul care-i ascunde pe genericele filmelor recente pe mulții colaboratori la aceste filme de protest este un semn incontestabil de solidaritate la cauza populară, mai ales într-un spațiu ca Festivalul de Film de la Berlin, care tinde să atribuie expresia înflăcărată și auctoriatul operelor (inclusiv al documentarelor) strict unor indivizi.

Efectele obținute de Petri (alături de monteurii și sound designer-ii lui Între revoluții) sunt posibile din manipularea creativă a arhivelor, însă ele nu sunt total independente nici de calitățile materialelor de arhivă însele. Alături de producătoarea Monica Lăzurean-Gorgan – și a numeroșilor curatori, cărora li se mulțumește pe generic, care s-au asigurat că aceste arhive pot fi consultate –, echipa filmului a adunat o adevărată comoară de materiale găsite, atât pentru jumătatea română, cât și pentru cea iraniană. Filmările de pe străzile Bucureștiului și a mulțimilor la Revoluție sunt în stil destul de clasic-documentar, însă alte fragmente care permit schimbări de ton sunt, de exemplu, din filme de artă studențești sau din filme realizate de membrii cinecluburilor românești. În ciuda prejudecății că tot ce-a fost înregistrat cu o cameră în anii ’80 era supus șablonării și cenzurii, e foarte important de amintit că mișcarea cineamatorilor români beneficia de o relativă autonomie – filmele lor, existente pe o singură bandă de peliculă și vizionate în cerc restrâns, n-ar fi putut fi un pericol foarte mare orice ton ar fi adoptat. În consecință, se bucurau de libertate narativă și formală. Dacă unii cineclubiști își vedeau filmele (sau le discută ulterior) ca pe acte de dizidență, în timp ce alții se consideră total apolitici, e totuși în egală măsură adevărat că ei au creat o arhivă neoficială și diversă (de ficțiune, nonficțiune, animație) paralelă cu cinematografia oficială a României. Fragmentele evocă nu doar emoții negative – de exemplu, un sentiment de paranoia, la existența unei supravegheri din umbră –, ci și de spațiu personal și bucurie gratuită a tinereții, astfel încât pot lejer să ilustreze tonul scrisorilor ficționale. Sunt și ele, pe undeva, scrisori private ale unor cetățeni care vor să înțeleagă lumea. Uneori sunt atemporal-amuzante, trișând sau ratând convențiile filmice cu care ne-am obișnuit, ca într-un musicless music video cu muzică folclorică și corală (putem presupune după imagini, căci sonorul lipsește). Și mai recognoscibile sunt convențiile studioului documentar „Alexandru Sahia”, aici reprezentat de câteva bucăți de documentar (despre femei – în general și normativ –, despre întemeierea familiei) care, oricât de stridente ar fi în comentariu, sunt cel puțin excentrice vizual. De exemplu, un cuplu de miri tineri se oprește pe stradă și se uită la vitrina unui magazin, în care stă încremenit, în poziții de manechine, alt cuplu de miri tineri.

Între revoluții începe și se termină fără să vedem chipurile protagonistelor sale ficționale – ar putea fi oricare figură din mulțimile de postadolescente surprinse în filmările de amatori, oricare poză-portret de pe dosar din documentele găsite de istoricul Mihai Burcea la CNSAS și puse pe ecran pentru publicul filmului de Vlad Petri. Miza e alta, și e destul de ambițioasă: nu să construiască două personaje particular-generice, ci să ne arate o lume dispărută prin ochii lor.

Articolul a fost inițial publicat în revista Lettre Internationale (ediția română) nr. 116-117/mai 2023 și este republicat cu permisiunea redacției.