Pentru oricine presupune că filmul experimental este o joacă apolitică în căutarea unei noi forme  cinematografice, următorul fragment dintr-un manifest ar trebui să declanșeze o adevărată revelație: „În timp ce presupusul internaționalism atemporal al Congresului [de Film Experimental din Canada, organizat în 1989] ar trebui să-l facă să ofere de toate pentru toți, majoritatea covârșitoare a participanților anunțați sunt reprezentanții avangardei anilor ‘60 și autoritățile în descompunere ale acesteia. Doar unul sau doi cineaști mai tineri au ajuns parte din programul oficial, deși unii dintre noi vom fi măcar discutați în absență. Atelierele sunt dominate de valori tehnologice și sunt conduse exclusiv de bărbați vârstnici.”[1] Între semnatarii acestei scrisori deschise este cineasta Yvonne Rainer, formată ca dansatoare și coregrafă într-un colectiv cu un mod democratic de auto-organizare, și a cărei privire asupra cinemaului e influențată de teoriile feministe și anti-capitaliste care pătrundeau în cercurile de artiști newyorkezi înspre finalul anilor ‘60. Într-adevăr, un studiu atent al filmelor ei arată de ce optarea pentru „internaționalismul atemporal” e o formă de a dilua puterea filmului experimental de a reformata reflexele noastre de spectator, și totodată presupunerile despre lumea în care trăim.

Coloana sonoră a filmelor lui Rainer seamănă frecvent cu un tratat de teorie, sau o sinteză istorică, sau un fragment din științe naturale, în timp ce mizanscena cinematografică abandonează fără drept de apel bunele maniere ale limbajului clasic. Secvențele de ficțiune sunt adesea întrerupte sau reluate parțial, în așteptarea unui climax narativ care nu mai vine. Actorii sunt înlocuiți cu un alt interpret al aceluiași personaj. Cât despre folosirea limbajului verbal, e și mai predispusă la trădări. Doar în selecția de filme făcută de noi mai jos, povestea relatată de personaj e adesea în răspăr cu ce-ar trebui să înțelegem din ea (ca în cazul unei opere literare cu narator necreditabil), sau ceea ce „se întâmplă” în discuția de pe coloana sonoră nu e ancorat în imaginile filmului, sau vorbitorii i se adresează camerei în continuare, dar sunt întrerupți de o tăietură pe coloana sonoră, care uneori rămâne complet silențioasă. Dacă cinemaul face din femei un obiect al privirii, devine irezistibil și emancipator ca o protagonistă să lipsească de pe ecran cu totul etc. Urmărirea unui film de Yvonne Rainer e adesea un echivalent cinematografic de speed reading (unde un moment de neatenție vă poate condamna să pierdeți firul cu totul), care vă va lăsa cel mai probabil epuizați dacă îi acordați atenția cuvenită, însă și, sperăm, parțial transformați.

Privilege (1990)

Se află drumuri drepte ori scurtături în vreun film de Yvonne Rainer? Poate, dar cu siguranță nu în Privilege, un film al serpentinelor. Aici, Rainer ne momește printr-un moment performativ ce imită o adresă publică televizată. Rujată pe lângă buze, cineasta începe un discurs fatalist despre drumul închis pe care simte că mărșăluiește inutil pentru feminism, ca mai apoi să ajungă la ridicarea problemei militarismului și inechității sociale din America (unde, spunea ea la 1990, 15 milioane de femei vârstnice trăiesc la limita sărăciei). În paralel, o femeie afro-americană interpretează discursul în limbajul semnelor, însă în scurt timp devine neclar cine ce zice, căci o a doua voce intervine cu un discurs despre opresarea comunității surdo-mute prin invalidarea științifică a comunicării non-verbale. La fel cum, iar aici lucrurile încep să se lege, știința a invalidat femeile ajunse la menopauză, etichetându-le drept ciudățenii hormonale ce mai merită o șansă socială. Genul ăsta de slalom retoric poate părea facil, însă în scurt timp se va dovedi singurul modus operandi viabil pentru un film într-atât de lucid și ascuțit; problema e să-ți pui problema, iar în general apreciem un film care pornește de la un asemenea crez. Privilege, mostră a unor vremuri în care intersecționalitatea devenea din ce în ce mai mult o prioritate a feminismului, își pune mai toate problemele adiacente, iar asta face ca structura aleasă de Rainer – cu o narațiune care prinde rădăcini într-alta și tot așa – să se desăvârșească pe toate planurile.

Într-o turnură narativă, Yvonne nu mai e Rainer, ci Washington (acum jucată de Novella Nelson), cineastă afro-americană pusă pe documentat ce înseamnă menopauza pentru femeile deja trecute prin ea. O seamă de inserții preluate din arhive medicale înfățișează oameni de știință – bărbați albi și conservatori, dar nu numai – învârtindu-se în jurul ideii că, odată ce femeia nu mai poate da naștere, a sosit timpul pentru ca ea să investească mai multă energie în a fi o mamă și nevastă mai bună. Interviurile arată o altă față a monedei – de fapt, odată ce își pierd funcția reproductivă, femeile se pot bucura de o viață sexuală fără griji, ori de o simplă existență departe de presiunea de a fi privită, urmărită, dorită etc. Nici asta nu trece așa simplu; ba cap, ba pajură, ba pe margini, apropiatele lui Washington sunt una și una. În speță, una mărturisește că uneori îi lipsește să întoarcă capete pe stradă; o alta spune că, într-adevăr, s-a simțit ca și cum o bună parte din trecutul ei de fată, tânără, îi alunecă printre degete, dar tot ea zice găsește că, odată împăcată cu ea însăși, a ajuns să se bucure de neatârnarea pe care vârsta, dar și condițiile confortabile de viață, i-au asigurat-o. Se spune, tot în interviuri, că e-n aer o suroritate crescândă între femeile de vârstă mijlocie, la care mamelor lor n-ar fi putut decât spera; sau că doctorii în continuare sunt mai degrabă secretoși ori stângaci atunci când pacientele adresează subiectul. Ce pare să urmărească Rainer cu întregul demers metaficțional nu ține de verdict ori consens, ci mai degrabă de cât de identitar poate deveni un subiect tratat în genere nu doar pudic, ci mai ales la grămadă. Însă individualizarea experienței pare să vină cu riscuri, căci fiecare-și trădează privilegiul – de a fi mamă ori nu, de a duce o viață comodă, de a nu depinde de interesul altora pentru tine; nu-n ultimul rând, majoritatea vorbește despre cercetare făcută în prealabil pe subiect, despre amintiri studențești, pe scurt, despre formări și preocupări mai mult sau mai puțin aparținătoare clasei de mijloc.

La un moment dat, Washington zăbovește ceva mai mult timp intervievând-o pe Jenny (Alice Spivak), fostă dansatoare, probabil purtătoare a unor date biografice de-ale lui Rainer (într-o oarecare măsură, intuiesc asta la toate personajele ei). Dintr-una-ntr-alta, intervievata își amintește o întâmplare alambicată, în care ea și-o vecină – intruse într-o periferie a muncitorilor non-albi – au avut de-a face cu un bărbat portorican, violent și misogin pur-sânge, care găsea în violarea femeilor albe un mod de a răzbuna suferința poporului lui. Rainer, ca regizoare reală, pune la bătaie o reconstituire a poveștii lui Jenny; aceasta din urmă își pune la bătaie memoria, iar Washington, mai degrabă ca femeie afro-americană decât regizoare fictivă, e acolo pentru a corecta desfășurarea acțiunii – estetic: „de ce arăți în amintirea asta șaizecistă la fel ca acum?”, dar mai ales politic, amendând rasismul inconștient și beția privilegiului de care dă dovadă prietena-i, fie spărgând firul reconstituirii, fie folosind o femeie portoricană, partenera individului care ejacula pe fața colonialistă a Americii, ca amfitrion. Așa se face că amintirea – cel mai consistent fir narativ al filmului – e reluată în variațiuni, reușind, sub o singură regie, să încorporeze o întreagă masă rotundă. (Călin Boto)

Kristina Talking Pictures (1976)

Al treilea lungmetraj al lui Yvonne Rainer este construit în jurul, sau mai bine zis, pe lângă personajul Kristinei, o fostă artistă de circ de origine maghiară care emigrează în Statele Unite pentru a deveni coregrafă. Kristina Talking Pictures se dezice de orice formă de aderare la vreo convenție narativă. Filmul se arată a fi un colaj în care secvențele funcționează ca celule dislocate, al căror subtext este formulat prin metode de expresie cinematografică experimentală: voice-over suprapus peste cadre ale căror textură se transformă, dialoguri întrerupte subit, analogii vizuale inedite, cartoane prin care transpare o cheie de interpretare non-invazivă. Polemizează pe marginea unor subiecte precum feminitatea, antisemitismul, procesul nașterii, întreruperea de sarcină, navigarea relațiilor familiale și a dinamicii de putere dintr-un cuplu.

Printr-un fragment de voice-over suprapus unui cadru în care una dintre actrițe privește pe fereastră, Kristina Talking Pictures se poziționează explicit de la început față de relația cu actorii filmului: „Actorii mei nu se vor mișca cu o ușurință indolentă (…) Fețele lor nu sunt inflamate cu o frumusețe ca de mască. Acțiunile lor nu-i vor conduce în divertisment nechestionat, fără simțire și fără minte. (…) Protestul și acțiunea primează în fața paraliziei voinței. (…) Aceștia nu se vor îndepărta de cameră purtând un halou emanat unei resemnări. (…) Fiindcă, într-un fel, actorii nu sunt cu nimic mai prejos decât eroii.” Întreg filmul pare să fie marcat de relația dintre film și actorie, explorând zona gri dintre a fi și a performa. Același personaj, cel al Kristinei, este jucat de o serie de actrițe, punctând transformările prin care trece. Ea poartă uneori costumul de îmblânzitoare de lei, marcând un tip similar de oscilație între vulnerabilitate – a te lăsa descoperit – și postura de putere pe care costumul o impune. (Cristina Iliescu)

Journeys from Berlin/1971 (1980)

Cel de-al patrulea lungmetraj al lui Yvonne Rainer prezintă două straturi de perspective diacronice, înfățișând modul în care societatea occidentală de final de anii ‘70, dezabuzată, dezgustată de utopii de toate felurile care se transformaseră în masacre sau în simulacre, și pragmatică până în angajamentele sale politice privea confuz înapoi, către idealurile care au animat anii ‘60 și s-au prelungit sub forme din ce în ce mai îndoielnice în prima jumătate a deceniului. Journeys from Berlin/1971 combină surse publice și private, extrase documentare și porțiuni mizanscenate, ce ne sunt transmise fie pe cale vizuală, fie auditivă – și doar rareori prin ambele în același timp. Cele mai consistente fire narative sunt discuția unui cuplu în timp ce gătește despre acțiunile perpetrate de Rote Armee Fraktion și de diverși predecesori ai lor, din Rusia țaristă până în Statele Unite; o serie de intertitluri care prezintă cât mai factual reacțiile statului federal german la atacurile lui Baader și ale tovarășilor lui; porțiuni din jurnalul ținut de cineastă la vârsta adolescenței și o ședință ficțională de terapie, unde criticul de artă Annette Michelson înșiră monologuri sardonice și incoerente pe porțiuni, care ricoșează între teme precum terorismul, feminitatea sau autocunoașterea.

Dacă la momentul apariției sale ar fi putut fi considerat, în ciuda non-liniarității, juxtapunerilor și inconsecvențelor tematice, drept un film preponderent despre violența opoziției la violența statului, ilustrată prin exemple din istoria recentă și foarte recentă, astăzi Journeys from Berlin/1971 documentează mai curând această privire înapoi. Melancolică, critică, idealizantă, introspectivă? Toate la un loc, și toate care vorbesc despre o societate căreia îi este greu să despartă binele de rău în moștenirea sa istorică, în primul rând pentru că din această moștenire istorică face parte renunțarea la categoriile morale tradiționale.

Tatăl lui Rainer era un imigrant italian cu tendințe anarhiste, care a dus-o de mică la întâlnirile grupărilor pe care le frecventa. Acest detaliu biografic ar putea explica în parte de ce cineasta pare să aibă legături afective prea puternice cu fenomenele pe care le discută pentru a putea formula o analiză politică obiectivă a acestora. În Journeys from Berlin/1971, ea alege o soluție mai puțin satisfăcătoare intelectual, dar mai incitantă estetic și emoțional. Acumularea de filtre așternute asupra unor fapte istorice, de la interpretările înfierbântate ale indivizilor care le-au comis, dornici să se confeseze pentru posteritate, până la dâra de pulbere pe care acestea le lasă în psihicului unor persoane în căutare de repere, se aseamănă cu un examen psihanalitic aplicat inconștientului radicalismului politic, în care pacientul și medicul s-ar confunda.(Liri Chapelan)

The Man Who Envied Women (1985)

„The Man Who Envied Women e un film foarte ancorat în New York cu multă conversație intelectuală amuzantă care, sigur, e punctul forte al lui [Woody] Allen. Dar restul filmului e atât de diferit de orice ar face el că sunt un pic scârbită de comparația asta.”[2] Afirmația lui Rainer despre propriul film e interesantă pentru că explică atât șarmul mai de suprafață al vorbitorilor din The Man Who Envied Women, cât și ambițiile formale (și antitetice cu plăcerea vizionării) care nu și-ar găsi locul într-un film mai conservator ca Annie Hall sau Manhattan. Continuând convenția ședinței ficționale de terapie din Journeys from Berlin/1971, un bărbat cu numele (hiper-masculin) de Jack (și interpretat de doi actori: William Raymond și, în mai mică măsură, Larry Loonin) i se adresează camerei ca unui terapeut, sau poate ca în fața unei persoane care e plătită să-l asculte lăudându-se. Subiectul discuției este („totul despre”) viața lui sexuală, ceea ce pare să fie echivalent cu a vorbi („totul despre”) femei. O bună parte dintre replicile rostite în film sunt împrumuturi din opere deja publicate, iar înțelepciunile lui Jack despre natura femeilor (care pot părea o secundă-două progresiste până se dezvăluie drept auto-justificări) sunt luate din scrisorile târzii ale lui Raymond Chandler. Într-o prelungire logică pentru colajul instabil de materiale găsite, decorul acestei confesiuni e dat de un ecran pe care rulează fragmente de film, o parte dintre ele clasici ai Epocii de Aur de la Hollywood (In a Lonely Place, Gilda, Caught, Dark Victory), iar altele de avangardă (filme de Luis Buñuel, Michael Snow, Hollis Frampton). Fără să devină total antipatic (cu câteva observații pertinente de critică culturală și o insistență cvasi-obsesivă pe cum încearcă să răsplătească generozitatea femeilor ajunse în viața lui), Jack e cu siguranță izolat de lumea agitată din jurul lui, și singurele momente în care îl vedem între oameni ori este într-un curs universitar, ori e tăcut într-un spațiu public și poartă niște căști voluminoase; în preajma lui, trecătorii formulează gânduri aforistice – de regulă tot despre sex – la care el pare că trage cu urechea, deși e posibil ca, din contră, căștile să indice o barieră între el și punctul altora de vedere. Trimiterea psihanalitică din titlu se fructifică în fragmente de discurs care zboară din toate direcțiile, dar filmul e o țesătură densă în care intră rolurile de gen și reprezentarea lor în mass media, puterea socială, problemele de locuire (atât cele generate de intervenția SUA în America Centrală, cât și creșterea chiriilor care-i riscau să-i evacueze pe artiști din inima New York-ului).

Așa cum Jack ancorează vizual derularea filmului, protagonista, Trisha, e prezentă prin intervențiile pe coloana sonoră – până la finalul filmului povestește destule încât s-o cunoaștem, deși nu-i apare în niciun moment chipul pe ecran. (Oare e posibil, cu reflexele pe care ni le-a format cinemaul, să cunoaștem un personaj feminin pe nevăzute, fără ca datele ei fizice să devină parte din ce presupunem despre persoana ei?) Între prezențele feminine recurente, cea mai extinsă îi revine lui Jackie (interpretată de cineasta franceză Jackie Raynal), cu care poartă o conversație telefonică îndelungată flirtând intermitent, iar apoi stau feriți pe un colț de coridor cu un limbaj al trupului care sugerează tensiune erotică, deși între timp Jackie recită extins din Meaghan Morris. Orice concluzie sumară riscă să aplatizeze un film atât de imprevizibil în coliziuni textuale, însă e garantat că orice film „ca-n viață” veți vedea după ficțiunile lui Rainer, vă va părea construit până la sufocare. (Irina Trocan)

[1] MacKenzie, Scott (ed). Film Manifestos and Global Cinema Cultures: A Critical Anthology. University of California Press, 2014.

[2Rainer, Yvonne, B Ruby Rich, et al. 1989. The Films of Yvonne Rainer. Bloomington: Indiana U.P.]