Anul acesta a avut loc ultima ediție a festivalului Temps d’Images din Cluj, un eveniment interdisciplinar care de-a lungul existenței sale a îmbinat în programul său piese de teatru sau de dans modern, performance-uri și proiecții de film. Anul acesta, festivalul a înființat secțiunea paralelă Editing History, al cărei conținut a fost selecționat de către Radu Jude, axată îndeosebi pe filme found footage, alias filme de montaj, care sunt compuse din imagini colate din materiale independente, preexistente – reportaje, home videos sau alte surse video, care nu au fost realizate de către regizorul filmului, care însă le alătură formând un discurs nou, diferit față de cel original. În textul de mai jos, voi analiza filmele străine care au fost incluse în acest program.

Revue / Predstavlenie (r. Sergei Loznitsa, 2008)

Creat în totalitate din reportaje comuniste și materiale de propagandă, Revue discută cu (și despre) imaginile vieții de zi-cu-zi în URSS-ul postbelic. Recreând pe alocuri sunetul diegetic în studio ca să înlocuiască textele propagandiste care le însoțeau (asemănător cu ceea ce face Andrei Ujică în Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu), Loznitsa face aici portretul unei societăți mânate de ideologie, care apare drept obiect al spectacolului în fața camerei: imaginea muncitorului în era Hrușciov află în centrul demersului; epoca este punctată adesea cu scene extrase din piese de teatru extrem de ideologizate sau spectacole de dansuri tradiționale.

Filmul continuă direcția pe care Loznitsa o stabilește în Blockade (2005), un film de montaj despre asediul Leningrad-ului din timpul celui de-al Doilea Război Mondial: imaginile sunt arătate fără a fi explicate prin voice-over, miza este de-a arăta viața de zi-cu-zi a oamenilor din timpul unui moment precis în istorie, fără a face referire în mod explicit la marile evenimente ale perioadei. Excepție face lansarea în cosmos a lui Yuri Gagarin și explorarea științei spațiale – însă una din marile teme ale filmului este știința care stă la baza unei societăți puternic industrializate. Mașinăriile sunt omniprezente, procesul de asamblare al varilor produse de pe piață este urmărit de la cap la coadă – industria este, în sine, unul dintre personajele principale ale filmului.

Totul pare vesel și optimist în Revue la o primă vedere, societatea pare a fi în armonie și funcționează ca unsă – însă spectatorul știe că, dincolo de veselia unor oameni care operează zâmbitori mașinăriile din fabrici sau a cazaciocurilor omniprezente, se află o istorie construită pe baza unei opresiuni îngrozitoare și a sângelui vărsat de nenumărați oameni. Această informație pare a fi ascunsă subtil în imaginile din film: deși nu vedem pe nimeni plângându-se (din contră), este cumva evident că munca oamenilor este una foarte grea, care implică sacrificii grele. Chiar dacă sacrificiul este în mod superficial unul „pentru neam și țară”, transpare totuși imaginea unei lumi sufocante prin previzibilitatea și mecanizarea ei, imaginea unei prosperități construite prin ideologie.

Unul din momentele-cheie ale filmului reprezintă un scrutin, câștigat în mod evident tot de către partidul comunist: oamenii vin și pleacă zâmbitori de la secțiile de votare, unde un bust al lui Lenin stă proptit pe urna în care sunt strânse voturile. Este unul din multele momente ironice ale acțiunii: deși votul se petrece sub prezumția secretului și a alegerii individuale, rezultatul este știut în prealabil, previzibil – la fel ca și toate aspectele vieții. Revue este și un fel de testament antropologic al perioadei respective, examinând îndeaproape viețile și obiceiurile oamenilor obișnuiți – în ciuda direcției ideologice și a privirii camerei (care-i îndeamnă pe cei priviți la un comportament care pare ingenuu, dar este complet fals), evenimentele prezentate sunt totuși reale, munca și roadele ei sunt observate așa cum erau ele.

Filmul se încheie cu imagini ale unei ceremonii școlare în care elevii primesc statutul de pionier – momentul în care aceștia devin parte a ordinii simbolice în societatea sovietică. Copiii recită poezii și texte propagandistice despre cum își depun jurământul de-a contribui la consolidarea și progresul societății comuniste, dau răspunsuri la întrebarea „ce-ai vrea să fii când te faci mare?” – ei învață astfel să creadă în utopia care a fost prezentată pe tot parcursul filmului, să ii se dedice. Însă scena neliniștește profund: este singurul moment în care vedem direct cum funcționează propaganda și inocularea acesteia, chiar dacă ea ne este prezentată drept un act de educație morală. 

No Place for Fools / Durakam zdes ne mesto (r. Oleg Mavromati, 2015)

Poate cel mai „contemporan” film al selecției este No Place for Fools, unul din primele filme found-footage construite în totalitate din clipuri de pe platforme online de video-sharing. Aici, cea mai mare parte a materialului-sursă provine dintr-o serie de self-tapes (termenul de vlog pare improbabil, în acest caz) realizate de un bărbat rus pe nume Sergey Astahov, care pare a suferi de tulburări psihice. Prima secvență din film ni-l prezintă pe acesta în timp ce descrie cu lux de detalii interiorul unui hypermarket, acesta ajungând până la enumerarea majorității produselor care pot fi găsite în magazin și a mijloacelor de transport public care duc la acesta. Ceea ce inițial pare a fi o parodie a modelului capitalist din statele post-sovietice (augmentată de suprapunerea unor cadre filmate aleatoriu cu telefonul într-un supermarket) devine însă neliniștitoare odată ce Astahov începe să se repete asemeni unui copil pe parcursul discursului. Îl vedem apoi dansând în lenjerie în fața camerei, mângâindu-și cu senzualitate corpul, discutând despre sex și pop stars sau citind propriile poezii (hiper-romanțate) în fața camerei.

Încetul cu încetul, discursul relativ benign al lui Astahov, care este totuși tulburător de la bun început prin incoerența sa, începe să se radicalizeze. La început, una din cele mai bizare scene este când acesta se filmează în timp ce își gătește crenvurști fierți în apă cu ceai și lămâie, în timp ce discută în detaliu despre atracția sa sexuală față de bărbați. Progresiv, în timp ce protagonistul pare să fi început un fel de terapie pentru afecțiunile sale (în unul din rarele sale momente de luciditate, Astahov descrie ororile sistemului psihiatric rusesc), discursul pe care acesta îl spune în fața camerei începe să se radicalizeze.

Astahov începe să se numească pe sine ca fiind un activist ortodox și adoptă poziții naționaliste și pro-Putin în monoloagele sale; filmul culminează cu un discurs apocaliptic, aparent interminabil, despre căderea în păcat a societății și inevitabila ei dezmembrare. Peste această ultima parte sunt suprapuse imagini în ralanti ale unor accidente rutiere, sau raw footage ale unor sinucideri prin aruncare de la înălțime, redate în revers (sinucigașii apar mai întâi la pământ, apoi sunt teleportați înapoi pe acoperișurile de pe care se aruncă).

Mavromati explorează prin intermediul acestor imagini o societate în criză, ale cărei fibre se deșiră, patologii ale hemoragiei sociale propuse de Joan Didion. Dincolo de faptul că este utilizată pentru a explora universul fragmentat și contradictoriu al oamenilor bolnavi psihic,  figura lui Astahov devine un fel de suport metaforic, pe care se proiectează imaginea unui id național al Rusiei. Unul care este grotesc atât prin conținut cât și prin simpla sa aparență fizică, în timp ce imaginile de pe stradă afișează o lume înecată în consum derizoriu (una din scene arată oameni fugind cu brațele doldora printr-un supermarket a la Black Friday, aproape toți înșfăcând același model al unei banale veioze roșii), în disperare și în dezastru. Corelația între politica publică și viața personală este indusă subtil, imaginile arată povești de viață care sunt de obicei invizibile – efectul pe care acestea îl exercită este de-a crea imaginea unei lumi în colaps, care distruge viețile ale celor care sunt deja vulnerabili.

În același timp, discursul regizorului pare întrucâtva îndreptat și către modul în care funcționează, în sine, platformele video online drept mediu. Senzația pe care o evocă vizionarea filmului se aseamănă cumva cu momentele în care (după cum umblă vorba) „ești pe partea greșită a Internetului”, ajungând din click în click în bara de sugestii la niște videouri cu întâmplări din ce în ce mai aberante. El apelează la tipuri de videouri cumva încetățenite ca fiind un gen în sine în comunitatea YouTube: video blog-urile bărbaților albi marginalizați și dependenți de Internet, clipurile cu accidente bizare și cele filmate cu un dashcam (o mini-cameră de filmat care înregistrează ce vede un șofer prin parbriz, utilă pentru prelevarea de probe în cazul unui accident), sau filmări cu telefonul ale unor dezastre. Însă față de compilațiile eterne cu asemenea clipuri, care transformă conținutul lor într-o sursă banală de umor sau șoc superficial, demersul lui Mavromatti pare să lupte împotriva transformării acestui tip de mărturii video în comodități, un proces dat de însăși natura și specificul tehnologic al acestor platforme. Ele își recapătă în No Place for Fools senzația de urgență și de relevanță, par să devină din nou fragmente ale realității, nu unele ale unui mediu virtual.

Însă, cel mai sensibil punct al filmului este dimensiunea sa etică. Chiar dacă se poate argumenta că Astahov a încărcat aceste self-tapes pe Internet din propriei inițiativă, iar că legile copyright-ului ar permite prelucrarea acestora de către terțe părți, toată chestiunea devine extrem de sensibilă în momentul în care se ia în calcul faptul că bărbatul este în mod cert lipsit de discernământ. Este boala acestuia exploatată de către Mavromatti (care nu a obținut acordul lui Astahov pentru film); în ce măsură este cineva îndreptățit să prelucreze discursul unei persoane care suferă de boli psihice? Cum discutăm noțiunea de consimțământ în asemenea cazuri? Sunt întrebări care apar inevitabil în timpul vizionării și creează o senzație de disconfort în rândul spectatorilor. Chiar dacă se poate argumenta că Astahov este un avatar al disfuncțiilor ideologice din societate rusă și, simultan, un fel de definiție a noțiunii de Internet creep, sau că aceste clipuri ar avea efecte terapeutice pentru el în momentul în care el le înregistrează, faptul că ele sunt instrumentate de o persoană cu discernământ ridică multe întrebări față de justețea unui asemenea tip de demers. (Într-un interviu, producătoarea Boryana Rossa susține că uploadarea unui clip pe Internet invită, în sine, la re-editarea acestuia, că acest lucru ar fi specific culturii video online, una care ar oferi o platformă pentru cei a căror voce este de obicei ignorată.)

P.S.: Pentru cei curioși, mai există un scurt-metraj found footage despre Astahov, My new orthodox video (r. Anatoli Ulyanov, 2013), care utilizează o parte din clipurile care apar în No Place for Fools. Mavromatti declara pe Facebook în ianuarie 2017 că Astahov ar fi murit în urma unui atac de cord, la vârsta de 32 de ani.