Soap-opera e oaia neagră a televiziunii și prima asociere pe care oamenii o fac într-o discuție despre narațiunea specifică mediului (televiziunii). Există o convingere generală – și o prejudecată –, de fapt nedemonstrată argumentat prin cercetare[1] că predecesorul serialului TV este telenovela (soap-opera în varianta ei nord americană). Jason Mittell demonstrează imposibilitatea acestei maternintăți pornind de la receptarea diferită a celor două tipuri de serialitate. În primul rând, soap-opera (Young and Restless, Bold and Beautiful, Santa Barbara, Days of Our Lives) este produsă pentru difuzare în timpul zilei (daytime show), 5 zile/săpămână/an, iar asta impune ritmul narativ, jocul actoricesc, dezvoltarea poveștii etc; primetime show e difuzat o dată pe săptămână pe o perioadă de 3 – 6 luni, pe sezoane. Producția unui episod de 42 de minute destinat difuzării în primetime permite realizatorilor mai multe libertăți și mai mult timp de creație. „Un episod soap opera cu o durată de o oră urmărește între patru și șase evenimente, intersectate de-a lungul orei, selectate dintr-o mulțime de evenimente posibile și active. La începutul unui episod, fiecare scenă se deschide cu o discuție între personaje, care evaluează un eveniment recent și aduce informații noi despre cum situația le-a influențat relația sau viața. Aceste scene inițiale se concentrează, în principiu, pe repovestiri, reamintiri și recapitulări ale acțiunilor anteriore pentru spectatori – evenimente anterioare, relații, locații, și chiar nume de personaje. Pe măsură ce episodul avansează, procesul de repovestire continuă, pentru a împrospăta memoria spectatorilor după pauza publicitară, și avansează progresiv acțiunea prin noi informații narative care decurg din evenimentele trecute. La sfârșitul episodului, fiecare scenă se termină cu un moment de incertitudine care va genera viitoare repovestiri în următorul episod în care va apărea situația respectivă, de obicei ca un cliffhanger. Cel mai adesea, seria evenimențială a unui episod avansează cu minime schimbări temporale sau elipse (lăsând la o parte ocazionalele flashback-uri care sunt marcate evident ca anomalii temporale), fiecare scenă desfășurându-se pe o perioadă scurtă din oră sau din timpul narațiunii. Astfel, episodul unei soap opera aproape că nu dezvoltă niciodată o acțiune singulară, independentă de celelalte fire narative ale serialului.”[2] Într-un episod din primetime show (42 de minute, frecvență – o dată pe săptămână, interval de 3-6 luni), narațiunea are cel puțin două planuri principale: cel major, care include tema, subiectul, personajele întregului serial, și cel individual (sau singular) care include seria de evenimente per episod, care sunt independente de evenimentele anterioare. În principiu, există evenimente care se dezvoltă de-a lungul unui sezon (mai ales cele care privesc relațiile dintre personaje) și evenimente singulare care apar la începutul episodului și se rezolvă până la sfârșitul lui, fiecare episod având o temă și un conflict independent, chiar dacă toate se pot constitui într-un ansamblu complex în contextul sezonului.

Serialul TV folosește tehnicile melodramei, deși – contrar opiniei comune –, din punct de vedere formal, nu are nimic în comun cu soap-opera. Jason Mittell, în construcția argumentării acestei idei, citează o lucrare de-a Lindei Williams[3] în care aceasta aduce la suprafață firele narative melodramatice ale serialul HBO, The Wire (altfel apreciat pentru realismul dur și critica socială pe care o face). Jason Mittell o citează: „melodrama a devenit atât de fundamentală în toate formele video de entertainment încât e neproductiv să continuăm să o definim prin „exces”, mai ales având în vedere că aceste excese nu sunt necesare pentru ca melodrama să funcționeze, și nici nu sunt esența formei.”[4] De fapt, spune  Mittell, melodrama ar trebui apreciată ca o formă de narațiune care folosește suspansul în favoarea „legitimității morale”, cerând complicitatea spectatorului prin referințe emoționale. Deși nu cred că aceste inferențe funcționează efectiv ca stimuli întotdeauna și indiferent de educația cinematografică a spectatorului, sunt de acord că experiența vizionării unui serial, mai ales atunci când presupune o durată îndelungată de timp (un sezon are cel puțin 10 ore), implică un soi de afectivitate. Nu am citit eseul Lindei Williams citat aici, dar autoarea are o altă lucrare, anterioară acestuia, „Melodrama Revisited”[5], în care demonstrează că melodrama trebuie tratată ca un mod narativ individual, foarte influent în cinemaul american, care nu e inclusă de, ci include, filmele pentru femei, weepies. Åži de aici, cred că devine foarte ușor de susținut legătura serialului cu melodrama.

Rezumând, Linda Williams speculează ideea că „melodrama este prin definiție recuperarea binelui și inocenței absolute, în care majoritatea oamenilor gânditori nu pun prea multă credință.”[6], și orice film a cărui construcție narativă lucrează în favoarea virtuții este, fără urmă de îndoială după cum demonstrează ea, o melodramă. Williams își construiește demonstrația cu rigurozitate, începând, înainte de toate, să demitizeze convingerile populare despre melodramă. Acuzele cele mai întâlnite, spune ea, sunt manipularea emoțională și asocierea cu feminitatea. Manipularea emoțională este negativă pentru că încurajează un proces de vizionare a filmului extrem de pasiv, care aduce publicul feminin la o formă de pasivitate, toleranță și acceptare a valorilor nocive ale societății patriarhale, și de aceea numai melodramele ironice (deci subversive) merită luate în considerare, pentru că ele provoacă furie – emoție asociată cu revolta și eliberarea. În primul rând, identificarea cu personajul nu se face atât de pasiv pe cât presupun studiile feministe/psihanaliste, iar Linda Williams explică la rându-i cum vizionarea implică un proces mental activ din partea spectatorului: patosul – „nu e doar o mimare a emoțiilor protagonistului, ci, mai degrabă, o negociere complexă între emoții și emoție și rațiune.”[7] În ultimii ani (și acum mă refer la ultimii 10-20 de ani) psihologia cognitivă a cercetat și explicat procesele psihologice pe care actul vizionării le presupune unui spectator. Cercetarea lui Frank Biocca: „spectatorii încep să-și construiască mesajul potențial și, pe parcursul show-ului sau filmului, ei revizitează (reconstruiesc) continuu aceste modele în concordanță cu schimbările formale și semantice ale structurii mesajului. Această muncă interpretativă a spectatorului e complexă și continuă, și este informată prin inferențe despre semnificație și valoare.”[8] Practic, sistemul tratează actul vizionării ca o serie de acțiuni interpretative („interpretative moves”) din partea spectatorului, și nu ca o reacție pasivă la ceea ce vede pe ecran. Iar în ceea ce privește identificarea spectatorului feminin cu personajul feminin, care ar duce la renunțare și pasivitate față de regulile sociale patriarhale, dispare odată cu demolarea conceptului de vizionare pasivă. Simpatia față de personaj și întâmplările ei, nu implică și aprobare față de deciziile sau faptele ei. Melodrama nu e definită de excese. E o construcție simplificată/simplistă, bazată de principii maniheiste, cu eroi/eroine-victime, în care moralitatea e mai presus de statutul social sau financiar. Melodrama se poate defini, spune Linda Williams, astfel: 1. Începe și se termină într-un spațiu al inocenței; 2. Are eroi/eroine victime, iar recunoașterea virtuții lor e scopul narațiunii. 3. Împrumută din realism, dar numai pentru a găsi un echiliru între pasiune și acțiune. 4. Relația dintre patos și acțiune e mediată de „prea tâziu” și „în ultimul moment” – tehnici ce caracterizează situațiile melodramei. 5. Personajele se pliază pe principii simpliste, sunt bune sau rele, și exemplifică un conflict între binele și răul absolut. Prin urmare, excesul nu e necesar formei melodramatice, iar orice film care respectă principiile amintite – Linda Williams amintește de Rambo -, fie că e de acțiune, western sau de război, funcționează după aceste tehnici. Spectaculozitatea evenimentelor din filmele de acțiune (urmăriri, bătăi, salvarea victimei etc) primează înaintea patosului, deși scopul lor este același, adică cel de a crea emoții – aici, suspans, anxietate, frică, râs, furie etc. Practic, dialogul pe care melodrama îl propune spectatorului e unul mediat de emoții (indiferent de natura lor), și nu prin identificare, ceea ce ar presupune că trăirile personajului sunt mimate pasiv de către spectator, ci printr-un proces de comprehensiune a evenimentelor filtrat prin afectivitate.

Peter Brooks identifică și explică apariția melodramei sociale/subversive în contextul Revoluției Franceze, când structurile sociale și politice importante au fost schimbate, când instituțiile reprezentante ale sacralității și-au pierdut puterea și formele literare care le întrețineau (tragedia și comedia) au fost invalidate. „Melodrama nu reprezintă un simplu „regres” de la tragedie, ci un răspuns la pierderea viziunii tragice. Apare într-o lume în care adevărul și etica tradiționale au fost puse sub semnul întrebării, și unde, totuși, instaurarea adevărului și a eticii ca mod de viață e o preocupare politică imediată. […] Precum discursul oratoric al Revoluției, melodrama își asumă precuparea și rațiunea de a fi a unor locații, expresii și impunerea unor concepte etice și adevăruri absolute.”[9] Melodrama, spune Brooks, se construiește ca mod narativ pe principiile unui bine și rău conceptual, fără echivoc, și care sunt desemnate câte unui personaj. Personajele melodramei nu sunt complexe, ele reprezintă principii. „Ritualul melodramei conține o confruntare clară a unui cuplu antagonist-protagonist, sfârșită cu dispariția obligatorie a unuia dintre ei. Nu există posibilitatea reconcilierii pentru că nu există o valoare transcedentă cu care să se reconcilieze. Există, mai degrabă, o ordine socială și un set de imperative etice care trebuie clarificate.”[10]

Sunt două tipuri de melodramă, una care încearcă să revoluționeze societatea, să o educe în spiritul unor reforme moderne, deci subversivă, și melodrama burgheză (încurajează escapismul), care își propune să întărească niște valori deja acceptate. Melodrama burgheză își plasează acțiunea în casele clasei mijlocii, și vorbește despre problemele pe care le au ei în legătură cu moștenirile, familia, copiii etc. Lumea personajelor de aici nu are putere socială – conflictele se rezumă, de obicei, la probleme familiale –, și puterea disputată e cea legată strict de posesiune, restricționată la viața de familie sau statutul social într-un orășel de provincie. În timp ce în tragedie, întrebarea era „Has this man a right to rule (over us)?”, aici e „Has this man a right to rule a family (like us)” – în secolul 18, când a apărut melodrama burgheză, acțiunea era focusată pe patriarhat.[11]

Melodrama poate fi, totuși, un mod narativ aparte, așa cum susține Linda Williams, pronind de la lucrarea lui Peter Brooks. Ea demonstrează că cinematograful american se bazează foarte mult pe melodramă, punând la vedere mecanismul prin care tehnicile melodramatice pot fi folosite în moduri narative mai subtile.